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Chant diphonique

Le chant diphonique est un terme générique désignant toute technique vocale permettant à une personne de produire plusieurs notes simultanément et donc de faire du chant polyphonique (à plusieurs voix) au moyen d'un seul organe vocal combinant d'une part divers types de voix (de gorge, de tête, etc.) et d'autre part divers positionnements de la langue ou des lèvres.
Bien que la plupart des techniques d'émissions diphoniques soient fondées sur un agencement ou un usage particulier des cavités bucco-nasales, on distingue aussi le chant de gorge ou encore chant harmonique permettant également de produire plusieurs sons à la fois : un bourdon grave est produit avec la gorge tandis que des harmoniques aiguës sont produites simultanément par résonance.
Ce type de chant est pratiqué depuis longtemps dans diverses musiques traditionnelles du monde, plus particulièrement en Haute-Asie (chez les Mongols, Touvas, Khakashs, Bachkirs, Altaiens, Tibétains notamment), et de manière plus discrète parmi les Sardes d'Italie, les Rajasthanis d'Inde et les Xhosas d’Afrique du Sud.

Variétés du chant diphonique

En Asie, chez les Touvains, il existe quatre techniques principales avec bourdon du plus grave au plus aigu selon les styles kargyraa, borbannadyr, ezengileer et sygyt :

• Dans le style kargyraa le fondamental a un timbre spécial (cor de chasse) avec une fréquence variant entre 55Hz (la 0) et 65Hz (do 1) ; les harmoniques se promènent entre H6, H7, H8, H9, H10 et H12. Chaque harmonique correspond à une voyelle déterminée.
• Le fondamental dans le style borbannadyr (autour de 110Hz) reste fixe, et a un timbre plus doux que celui du kargyraa. Le chanteur peut produire deux formants harmoniques au-dessus du fondamental. La parenté technique entre kargyraa et borbannadyr permet au chanteur d’alterner les deux styles dans la même pièce musicale.
• Le style sygyt possède un fondamental plus aigu (entre 165Hz-mi2 et 220 Hz-la 2) selon les chanteurs. La mélodie harmonique utilise les harmoniques H9, H10 et H12 (maximum jusqu’à 2640 Hz).
• Le style ezengileer est une variante de sygyt, caractérisé par un rythme dynamique particulier, venant de l’appui périodique des pieds du cavalier sur les étriers.

Les types de chant diphonique des Touvains sont fondés sur les mêmes principes d’émission sonore que ceux de la guimbarde. La mélodie est créée par les harmoniques d’un fondamental, engendrés par le résonateur d’Helmholtz que constitue la cavité buccale humaine dont on modifie les dimensions. Pour la guimbarde, c’est la lame vibrante qui attaque le résonateur. Pour le chant diphonique, ce sont les cordes vocales qui seront ajustées sur des hauteurs différentes, ce qui crée plusieurs fondamentaux, donc plusieurs séries d’harmoniques.
D’autres techniques secondaires ou moins connues ont été "retrouvées", à savoir sigit moyen, kargiraa de steppe ou kargyraa de montagne, stil oidupa (inspiré du kargyraa et appelé d’après le nom du créateur, est considéré comme le premier style urbain).
Chez les Mongols, il existe 6 techniques différentes de chant diphonique : xamryn xöömi (xöömi nasal), bagalzuuryn xöömi (xöömi pharyngé), tseedznii xöömi (xöömi thoracique), kevliin xöömi (xöömi abdominal), xarkiraa xöömi (xöömi narratif avec un fondamental très grave) et isgerex (la voix de flûte dentale). Les chanteurs D. Sundui et Tserendavaa sont reconnus.
Chez les Khakashs est utilisé le style xaj. Avant la domination russe, les Khakashs avaient des styles de chant diphonique proches de ceux pratiqués par les Touvas, à savoir sygyrtyp (comme le sygyt), kuveder ou kylenge (comme le ezengileer) et kargirar (comme le kargyraa).
Chez les Gorno-Altaiens on trouve un style semblable kaj pour accompagner les chants épiques en plus des styles kiomioi, karkira et sibiski (respectivement ezengileer, kargyraa, sygyt).
Chez les Bachkirs il y a le style uzlau proche du ezengileer.
Chez les Tibétains des monastères Gyütö et Gyüme, le chant des tantras et des mantras use du chant de gorge. Leur tradition remonte à un groupe de maîtres indiens, le plus connu étant le yogin Padmasambhava, qui visitèrent le Tibet au VIII^e siècle et, plus récemment, au fondateur de l’un des quatre courants du bouddhisme tibétain, Tsong Khapa (1357-1419) qui aurait introduit le chant diphonique et le style de méditation. Il tenait, dit on, ce type de chant de sa divinité protectrice, Maha Bhairava qui, bien qu’étant une incarnation du Boddhisatva de la compassion (Avalokiteshvara) possédait un esprit terrifiant. Le visage central de Maha Bhairava est celui d’un buffle en colère. Aujourd’hui encore, les maîtres de cette école aiment comparer leur chant au beuglement d’un taureau.
Il existe plusieurs manières de réciter les prières : la récitation dans un registre grave avec vitesse modérée ou rapide sur des textes sacrés, les chants avec trois styles (ta chanté avec des mots clairement prononcés sur une échelle pentatonique ; gur avec un tempo lent utilisé dans les cérémonies principales et au cours des processions ; yang avec une voix extrêmement grave sur des voyelles produisant l’effet harmonique pour communiquer avec les Dieux). Les moines tibétains du monastère Gyüto sortent un bourdon extrêmement grave et un harmonique H10 correspondant à la tierce majeure au-dessus de la 3ème octave du bourdon, tandis que les moines du monastère Gyüme produisent un bourdon grave et un harmonique 12 équivalant la quinte au-dessus de la 3ème octave du bourdon. On dit que le chant des moines Gyutö correspond à l’élément Feu et celui des moines Gyüme exprime l’élément Eau. Ces moines obtiennent cet effet harmonique en chantant la voyelle O avec la bouche allongée et les lèvres arrondis.
Chez les Inuits on trouve le chant de gorge inuit.
À Formose (Taïwan), les Bununs, une des minorités ethniques, chantent les voyelles dans une voix très tendue et font sortir quelques harmoniques dans un chant à l’occasion de la récolte des millets (pasi but but).
En Inde, un Rajasthanais, enregistré en 1967, est arrivé à utiliser la technique du chant diphonique proche du style sygyt pour imiter la guimbarde et la flûte double satara. Cet enregistrement unique représente la seule trace de l’existence du phénomène du chant diphonique au Rajasthan.
En Afrique du Sud, les Xhosas pratiquent le chant diphonique (découvert en 1983), surtout les femmes. Cette technique s’appelle umngqokolo ngomqangi imitant l’arc musical umrhube. Ngomqangi est le nom d'un coléoptère. Selon une chanteuse, cette technique à double voix simultanée est inspirée du bruit du coléoptère placé devant la bouche utilisé comme bourdon en modulant la cavité buccale pour varier les harmoniques produits.
Il faut faire la distinction entre le chant diphonique (chant créant une mélodie d’harmoniques) et le chant à résonance harmonique (chant accompagné par moments par des effets harmoniques).
Dans certains types de chants où l’émission des voyelles est très résonantielle, ce qui permet aux chanteurs de créer un deuxième formant non intentionnel (le chant bouddhique japonais shomyo, certains chants polyphoniques d’Europe de l’Est), ou intentionnel (le phénomène quintina - la 5ème voix virtuelle, résultant de la fusion des 4 voix produites ensemble - des chants sacrés sardes).
En Italie, en Sardaigne, dans la région de la Barbagia, il existe deux styles de chant polyphonique. Le cuncordu est une forme de musique sacrée et emploie des voix normales. En revanche, le a tenore est une musique profane qui a des caractéristiques de chant diphonique. Le canto a tenore est pratiqué par un groupe de quatre chanteurs dont chacun a un rôle distinct.

Aspect acoustique

Plusieurs techniques de chant diphonique existent, telles le kargyraa, qui consiste à faire vibrer certains tissus présents au-dessus des cordes vocales, produisant une note grave — une octave en dessous de la note chantée — évoquant certains chants sacrés tibétains ; la technique de gorge est appelée sygyt, etc
Cette voix se caractérise par l’émission conjointe de deux sons, l’un dit "son fondamental" ou bourdon, qui est tenu à la même hauteur tout le temps d’une expiration, pendant que l’autre, plus aigu, dit "son harmonique" (qui est l’un des harmoniques naturels du son fondamental constituée d’un formant qui se déplace dans le spectre pour donner une certaine mélodie) varie au gré du chanteur. Ce son harmonique a un timbre proche à celui de la flûte (voix flûtée) ou à celui de la guimbarde (voix guimbarde).
La mise en évidence du bourdon est relativement facile, grâce aux sonagrammes. Le chant classique se caractérise par un doublement de l’écartement des raies harmoniques lorsque le chant passe à l’octave. Le chant diphonique présente un écartement égal des raies (ceci est prévisible puisque le bourdon demeure constant) pendant le passage d’une octave où l’on voit le déplacement du formant. En effet, on peut mesurer avec facilité la distance entre les raies pour chaque son émis ; dans ce cas, la perception de la mélodie du chant diphonique se fait par le biais du déplacement du formant dans le spectre sonore. Ceci n’est vraiment possible que si le formant se concentre dans l’aigu. L’énergie sonore est principalement divisée entre le bourdon et la deuxième voix constituée de deux harmoniques, au plus trois harmoniques.
Il a été parfois dit qu’une troisième voix pouvait être produite avec les techniques touvines, mais il est impossible d’affirmer que la troisième voix est contrôlée. On peut établir un parallèle entre chant diphonique et guimbarde. La guimbarde produit comme le chant diphonique plusieurs "voix" différentes : le bourdon, le chant et le contre chant. Cette troisième voix ressemble à un contre chant, peut être délibéré, mais sans doute non contrôlé.

Champ de liberté

Du point de vue du champ de liberté (désignant l’étendue des performances et comprenant le champ des formes musicales en intensité, en hauteur, en timbre), le chant diphonique équivaut au chant normal sauf en ce qui concerne l’ambitus. Le temps d’exécution dépend évidemment de la cage thoracique du chanteur et de sa respiration, mais également de l’intensité sonore en rapport avec le débit d’air.
Le champ de liberté concernant l’intensité est par contre relativement restreint et le niveau des harmoniques est lié au niveau du bourdon. Le chanteur a intérêt à garder un bourdon d’intensité suffisante afin de faire émerger un maximum d’harmoniques. Les harmoniques sont d’autant plus claires que le formant est étroit et intense.
Il est admis que pour une tonalité judicieuse (en fonction de l’exécutant et de la pièce musicale à interpréter), un chanteur peut moduler ou choisir entre les harmoniques 3 et 13. L’ambitus est fonction de la tonalité. Si la tonalité est en DO2, la réalisation se fait sur 14 harmoniques du 6ème au 20ème, ceci représentant une octave et une sixte. Si la tonalité est élevée, par exemple DO3, le choix se fait entre les harmoniques 3 et 10 soit 8 harmoniques, représentant également une octave et une sixte.
L’ambitus du chant diphonique est plus restreint que celui du chant normal. Si en théorie le chanteur choisit la tonalité qu’il veut entre DO2 et DO3, en pratique, il réalise instinctivement un compromis entre la clarté de la deuxième voix et l’ambitus de son chant. Si la tonalité est élevée, par exemple, DO3, le choix des harmoniques se trouve restreint, mais la deuxième voix est alors très claire. Dans le cas d’une tonalité en DO2, la deuxième voix est plus confuse, alors que l’ambitus atteint son maximum. La clarté des sons peut s’expliquer par le fait que dans le premier cas, le chanteur ne peut sélectionner qu’un harmonique, alors que dans le deuxième cas il peut en sélectionner presque deux. Pour la question de l’ambitus, la mise en action des résonateurs buccaux est indépendante de la tonalité des sons émis par les cordes vocales ; le chanteur sélectionne toujours les harmoniques dans la même zone du spectre que ceux-ci soient écartés ou resserrés.
Le chanteur choisit la tonalité instinctivement pour avoir à la fois l’ambitus maximum et le maximum de clarté, le meilleur compromis se trouvant entre DO2 et le LA2 : on peut ainsi produire avec les harmoniques à partir d’un son fondamental entre DO2 et LA2 une mélodie couvrant jusqu’à deux octaves.

Perception de la hauteur des sons

La hauteur des sons tient plus de la psycho-acoustique que de la physique. Le Sona-Graph permet d’obtenir l’image du son étudié. Les manuels d’acoustiques disent que la hauteur des sons harmoniques, comportant un fondamental de fréquence F et une suite d’harmoniques F1,F2... multiples de F, est donnée par la fréquence du premier son fondamental. Ceci n’est pas tout à fait exact car il est possible de supprimer électroniquement ce fondamental sans pour cela changer la hauteur subjective du son perçu. Si cette théorie était exacte, une chaîne électro-acoustique ne reproduisant pas l’extrême grave changerait la hauteur des sons. Il n’en est rien car le timbre change mais pas la hauteur. Certains chercheurs proposent une autre théorie plus cohérente : la hauteur des sons est donnée par l’écartement des raies harmoniques ou la différence de fréquence entre deux raies harmoniques. Que devient la hauteur des sons dans ce cas pour les spectres sonores dit "à partiels " (les partiels sont les harmoniques qui ne sont pas des multiples entiers du fondamental) ? Dans ce cas, l’individu perçoit une moyenne de l’écartement des raies dans la zone qui l’intéresse.
On désigne par l’expression "spectre à formant" le renforcement en intensité d’un groupe d’harmoniques constituant un formant, c’est-à-dire une zone de fréquences où l’énergie est grande. En rapport avec l’existence de ce formant, une deuxième notion de la perception de hauteur se fait jour. On s’est en effet aperçu que la position du formant dans le spectre sonore donnait la perception d’une nouvelle hauteur. Dans ce cas, il s’agit de la position du formant dans le spectre. Cette théorie doit être nuancée, car des conditions s’imposent.
La disparition du formant ne change pas la hauteur des sons. La perception de la hauteur par la position du formant n’est possible que si celui-ci est très aigu, à savoir que l’énergie du formant n’est répartie que sur 2 ou 3 harmoniques. Si la densité d’énergie du formant est grande, et que le formant est étroit, celui-ci donnera une information de hauteur en plus de la tonalité globale du morceau chanté, ouvrant la possibilité technique du chant diphonique / diplophonique / biformantique.

Mécanismes de production sonore

Un résonateur est une cavité pouvant résonner dans un domaine de fréquences. Le système excitateur - le pharynx et les cordes vocales - émet un spectre harmonique, et les résonateurs amplifient celui-ci. Un bon chanteur est capable de choisir ces fréquences : lorsqu’un chanteur porte la voix pour se faire entendre dans une grande salle il adapte ses résonateurs (volume de la cavité buccale, de la section de l’ouverture de la bouche et de la position des lèvres) pour émettre le maximum d’énergie.
Pour un chant diphonique, il faut deux voix : le bourdon, la première, provient du fait que celui-ci est intense à l’émission et qu'il ne subit pas le filtrage des résonateurs. Son intensité, supérieure à celle des harmoniques, lui permet de survivre grâce à un rayonnement buccal et nasal. En fermant la cavité nasale, le bourdon diminuait en intensité : d’une part une source de rayonnement est fermée, et d’autre part le débit d’air est réduit de même que l’intensité sonore émise au niveau des cordes vocales.
L’intérêt d’avoir plusieurs cavités est primordial. Seul le couplage entre plusieurs cavités permet d’avoir un formant aigu tel que l’exige le chant diphonique. La tonalité du son monte si la bouche est grande ouverte. Pour mettre en évidence la formation d’un formant aigu, on a essayé de produire deux sortes de chant diphonique : l’un avec la langue au repos, la bouche devenant une grande et unique cavité, et l’autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités. Dans le premier cas, les sons ne sont pas clairs. On entend très bien le bourdon mais la deuxième voix est difficile à entendre et la mélodie s’impose difficilement à l’écoute. Avec une cavité buccale unique, l’énergie du formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques et la sensation de la deuxième voix devient beaucoup plus faible et l’effet diphonique disparaît. Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant aigu et intense réapparaît.
Le chant diphonique nécessite un réseau de résonateurs sélectifs qui filtre uniquement les harmoniques désirés par le chanteur. Dans le cas d’un couplage serré entre les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Si le couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et on étale l’énergie sonore dans le spectre. Si ces cavités se réduisent à une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit au premier exemple évoqué, consistant en un chant diphonique très flou (langue en position de "repos").

Réalisation du chant diphonique

On peut produire les deux sons simultanés grâce à trois méthodes distinctes :

• avec une cavité buccale : la langue peut être à plat, en position de repos, ou la base de la langue légèrement remontée sans jamais toucher la partie molle du palais. Seuls la bouche et les lèvres bougent. Par cette variation de la cavité buccale en prononçant les deux voyelles ü et i liées sans interruption (comme si l’on disait "oui" en français), on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui ne dépasse guère l’harmonique 8.

• avec deux cavités buccales : on chante avec la voix de gorge, on prononce la lettre "L", dès que la pointe de la langue touche le centre de la voûte palatine, on maintient cette position, on prononce ensuite la voyelle "Ü" avec toujours la pointe de la langue collée fermement contre le point de fixation entre le palais dur et le palais mou, on contracte les muscles du cou et ceux de l’abdomen pendant le chant comme si on essayait de soulever un objet très lourd, on donne un timbre très nasalisé en l’amplifiant à travers les fosses nasales, on prononce ensuite les deux voyelles "I" et "Ü" (ou bien "O" et "A") liées mais alternées l’une après l’autre en plusieurs fois. Ainsi sont obtenus le bourdon et les harmoniques en pente ascendante et descendante selon le désir du chanteur. On varie la position des lèvres ou celle de la langue pour moduler la mélodie des harmoniques. La forte concentration musculaire augmente la clarté harmonique.

• avec la base de la langue remontée et mordue par les molaires supérieurs pendant que le son de gorge est produit sur les deux voyelles "I" et "Ü" liées et répétées plusieurs fois pour créer une série d’harmoniques descendants et ascendants. Cette série d’harmoniques se trouvent dans la zone entre 2KHz et 3,5 KHz. Cette méthode ne permet pas le contrôle de la mélodie formantique et n’est qu’une démonstration expérimentale sur les possibilités de timbre harmonique.

Dans les années 1980, l’analyse comparée des spectogrammes fibroscopiques, stroboscopiques, laryngoscopiques et ceux du Sona-Graph a permis de classer pour la première fois les différents styles de chant diphonique d’Asie et d’Afrique du Sud en fonction des résonateurs, des contractions musculaires et des ornementations :

• en mettant en évidence le bourdon harmonique et la mélodie fondamentale, ce qui est le contraire du principe initial du chant diphonique traditionnel ;
• en croisant les deux mélodies (fondamentale et harmoniques) et en explorant le chant triphonique ;
• en mettant en évidence les trois zones harmoniques sur la base d’un même son fondamental.

Utilisation thérapeutique du chant diphonique ?

Le Dr Tomatis a développé une théorie selon laquelle il existerait une relation entre harmonie et santé (mentale ou physique). Des musiciens ont voulu faire du chant diphonique un nouvel outil pour des applications thérapeutiques (Tran Quang Hai, Jill Purce, Jonathan Goldman, Dominique Bertrand, Philippe Barraqué, Bernard Dubreuil).
Le pouvoir supposé du chant dépend de la mélodie, des qualités harmoniques de la voix et de la puissance du fondamental. Les principaux objectifs du chant diphonique, quand il est utilisé avec des visées thérapeutiques, est de rétablir la concentration et l’équilibre psychologique (voir thérapie vocale). On retrouve ces objectifs dans certaines pratiques chamaniques ou dans le chant des moines tibétains^{[réf. souhaitée]}.
Jill Purce (Royaume Uni), par exemple, propose un travail fondé sur la respiration et le chant diphonique auprès de personnes qui bégaient, éprouvent des sensations de blocage dans la gorge, sont effrayées par leur propre voix ou qui souffrent d’inhibition, de troubles respiratoires, d’anxiété, de fatigue^{[réf. nécessaire]}.
Le chant diphonique a également été utilisé dans le but de diminuer la douleur physique pendant l’accouchement. Mais il n’existe aucune étude confirmant l’efficacité de cette méthode.

Aspect historique

La découverte et l'étude du chant diphonique remonte au XIX^e siècle. M. Rollin, professeur au Conservatoire de Paris, au XIXè siècle, a dit qu’à la Cour de Charles le Téméraire, un baladin chantait à deux voix simultanées, la deuxième étant à la quinte de la première. Manuel Garcia, dans son Mémoire sur la voix humaine présenté à l’Académie des Sciences le 16 novembre 1840, a signalé le phénomène à double voix chez les paysans russes. Plusieurs voyageurs ont rapporté dans leurs récits de voyages qu’au Tibet se pratiquait le dédoublement de la voix pendant certaines récitations de mantras. Mais cette constatation n’était pas prise au sérieux.
En 1934, des chercheurs russes enregistrèrent des disques 78 tours de chant diphonique chez les Touvas ; étudiés par Aksenov, ils sont l'objet d'un article (publié en 1964 en URSS et traduit en allemand en 1967 et en anglais en 1973) considéré comme le premier sur le chant diphonique d’une grande valeur scientifique. Depuis, de nombreux chercheurs, acousticiens, ethnomusicologues, ont essayé de "dévoiler" les mystères du chant diphonique. On peut en citer quelques uns : Lajos Vargyas (Hongrie, 1967), Emile Leipp (France, 1971), Gilles Léothaud (France,1971), Roberte Hamayon et Mireille Helffer (France, 1973), Suzanne Borel-Maisonny (France, 1974), Tran Quang Hai (France, 1974), Richard Walcott (États-Unis, 1974), Sumi Gunji (Japon, 1980), Roberto Laneri (1983), Lauri Harvilahti (Finlande, 1983), Alain Desjacques (France, 1984), Ted Levin (États-Unis,1988), Carole Pegg (Grande Bretagne, 1988), Graziano Tisato (Italie,1988), Hugo Zemp (France, 1989), Mark Van Tongeren (Pays-Bas, 1993).
Des appellations diverses furent proposées par des chercheurs français au cours des trente dernières années : « chant diphonique » (Emile Leipp, Gilles Léothaud en 1971, Tran Quang Hai en 1974), « voix guimbarde » (Roberte Hamayon et Mireille Helffer, 1973), « chant diphonique solo » (Claudie Marcel-Dubois, 1978), « chant diplophonique » (diplo en grec signifiant "deux", la diplophonie, terme d’origine médicale, désigne l’existence simultanée de deux sons de hauteur différente dans le larynx, Tran Quang Hai, 1993) et « chant biformantique » (chant à deux formants, Tran Quang Hai, 1994). Le terme de « chant harmonique » est plus délicat car chaque chant, quel que soit le type de voix, est créé par une série d’harmoniques renforcés différemment et sélectionnés suivant la volonté du chanteur pour créer une mélodie.
Des chanteurs ou compositeurs comme Tran Quang Hai (France, 1975), Demetrio Stratos (Italie, 1977), Roberto Laneri (Italie, 1978), David Hykes et son Harmonic Choir (États-Unis, 1983), Joan La Barbara (États-Unis, 1985), Meredith Monk (États-Unis, 1980), Michael Vetter (Allemagne, 1985), Christian Bollmann (Allemagne, 1985), Michael Reimann (Allemagne, 1986), Noah Pikes (Angleterre, 1985), Tamia (France, 1987), Quatuor Nomad (France, 1989), Valentin Clastrier (France, 1990), Bodjo Pinek (Yougoslavie, 1987), Josephine Truman (Australie, 1987), Iegor Reznikoff (France, 1989), Rollin Rachelle (Pays-Bas, 1990), Thomas Clements (France, 1990), Sarah Hopkins (Australie,1990), Mauro Bagella (Italie, 1995), Lê Tuân Hùng (Australie, 1996) ont introduit l’effet du chant diphonique dans la musique actuelle (world music, new age, etc.) et dans la musique électro-acoustique.
Des musicothérapeutes, tels que Jill Purce (Royaume Uni), Dominique Bertrand (France), Catherine Darbord (France), Philippe Barraqué (France) ont utilisé la technique du chant diphonique comme moyen thérapeutique reprenant une tradition chamanique, parfois combiné avec la gymnastique holistique dans le but de soigner les gens par les vibrations harmoniques et les mouvements corporels.

Film

Maîtres de chant diphonique, Jean-François Castell, Les Films Du Rocher/La Curieuse, 2010 - Prix Bartok du meilleur film ethnomusicologique au 30ème Festival International Jean Rouch 2011
Le Chant des harmoniques, co-auteurs : Tran Quang Hai & Hugo Zemp, réalisateur : Hugo Zemp, CNRS Audio-visuel, film 16mm, 38 minutes, couleur, 1989 - Grand Prix du film scientique à Parnü (Estonie), 1990, Prix Spécial de Recherche Scientifique, Palaiseau, 1990, Grand Prix du Film scientifique, Montréal, 1991 (réédition en DVD en 2005 - version française et en DVD en 2006 - version anglaise)
Le Chant diphonique, co-auteurs : Tran Quang Hai & Luc Souvet, DVD , 28 minutes, CRDP, Saint Denis, Ile de la Réunion, 2004.

Le ton de la voix, baromètre de l’infidélité

Les femmes à la voix haut perchée et les hommes à la voix grave sont perçus comme étant davantage enclins à l’infidélité en amour, affirment des chercheurs canadiens.

Les participants à l’étude publiée dans le journal en ligne « Evolutionary Psychology »ont été invités à écouter deux versions de clips enregistrés par une voix masculine et une voix féminine, qui ont été modifiées électroniquement.
Les chercheurs ont constaté que les femmes croient que plus la voix d’un homme est basse, plus il est probable qu’il sera infidèle. Inversement, les hommes pensent qu’une femme avec une voix haute est plus susceptible de les trahir.
Ce lien entre hauteur de la voix et infidélité s’explique par les hormones, selon les chercheurs de l’Université McMaster, à Hamilton en Ontario.
« Les hommes avec des niveaux élevés de testostérone ont une voix plus basse, et les femmes avec des niveaux d’oestrogènes plus élevés ont une voix aiguë plus haute », indique le professeur David Feinberg, qui a conseillé les auteurs de l’étude.
« L’infidélité est coûteuse avec un impact émotionnel, des coûts financiers et la perte potentielle de l’unité familiale. Ce qui suggère qu’à travers le processus évolutif, nous avons appris des façons d’éviter des partenaires qui peuvent être infidèles, comme mécanisme de protection », explique Jillian O’Connor, étudiante diplômée du Département de psychologie, neurosciences et comportement à l’Université McMaster et auteur principal de l’étude.

Le temps

Le temps est un concept développé par l'être humain pour appréhender le changement dans le monde. Le questionnement s’est porté sur sa « nature intime » : propriété fondamentale de l'Univers, ou plus simplement produit de l'observation intellectuelle et de la perception humaine ? La somme des réponses ne suffit pas à dégager un concept satisfaisant du temps. Mais l’examen minutieux de chacune d’entre elles et de leurs relations apportera d’intéressantes réponses. Toutes ne sont pas théoriques : la « pratique » changeante du temps par les hommes est d’une importance capitale.
La mesure du temps a évolué à travers les âges et cela ne fut pas sans conséquence sur l’idée que les hommes en eurent au fil de l’histoire. De rudimentaire qu’elle était, sa mesure a gagné aujourd’hui une précision reposant sur l’atome. Ses progrès irréguliers sont donc à relier directement aux transformations du concept de temps. Ses retombées ont affecté bien plus que la simple estimation des durées : la vie quotidienne des hommes s’en est trouvée changée bien sûr, mais aussi et surtout la pensée, qu’elle fût de nature scientifique, philosophique ou encore religieuse. Quelques remarques générales permettent d’aborder ce problème du temps de façon pragmatique.

Étymologie

Le mot temps provient du latin tempus, de la même racine que grec temnein, couper, qui fait référence à une division du flot du temps en éléments finis. temples (templum) dérive également de cette racine et en est la correspondance spatiale (le templum initial est la division de l’espace du ciel ou du sol en secteurs par les augures). Enfin, « atome » (insécable) dérive également de la même racine.

Temps historique

Le temps historique est découpé en trois périodes :

• Le passé qui désigne ce qui n’est plus, avant le présent.
• Le présent qui désigne entre le passé qui n’est plus, et le futur ce qui n’est pas encore.
• Le futur qui désigne ce qui n’est pas encore, après le présent.

Éléments généraux

Image représentant la vision du temps du Chronos

Le Chronos est un concept qui, adjoint à l’Aiôn et au Kairos, permet de définir le temps. Ces concepts sont apparus chez les Grecs. Le Chronos est le tout du temps, relatif au présent :« Hier était le jour précédent et demain sera le jour suivant parce que je suis aujourd’hui. ».
Il est un point mouvant sur la flèche du temps qui définit les infinis à ses deux bornes.
La notion de temps est un corollaire de la notion de mouvement : le mouvement se fait dans la durée et si le temps venait à s’arrêter plus rien ne bougerait. Ainsi, selon Aristote, le temps est le nombre du mouvement selon l’antérieur et le postérieur. A contrario le temps semble ne plus faire sens quand l’idée de mouvement disparaît, car le temps suppose la variation.
« Dans un même temps, dans un temps unique, dans un temps enfin, toutes choses deviennent » écrivait Alain¹. L’homme constate en effet trivialement que des « objets » de toutes sortes sont altérés par des « événements » et que ce processus prend place dans un temps partagé par tous ceux qui ont conscience de son cours. Ces objets, ou du moins leur substance, sont cependant censés demeurer les mêmes, numériquement, malgré les changements qu’ils subissent. Le temps semble donc supposer à la fois changement et permanence. Il a comme corrélat la notion de substance, que Descartes avait assimilée, en ce qui concerne les choses matérielles, à l’espace. Ces constatations amènent encore à un autre couple de notions essentielles quant à l’étude du temps : la simultanéité (ou synchronie), qui permet d’exprimer l’idée qu’à un même moment, des événements en nombre peut-être infini se déroulent conjointement, a priori sans aucun rapport les uns avec les autres. En corrélation se trouve la notion de succession, ou diachronie, (et par-là, l’antériorité et la postériorité) : si deux événements ne sont pas simultanés, c’est que l’un a lieu après l’autre – de sorte que d’innombrables événements simultanés semblent se suivre à la chaîne sur le chemin du temps. Deux moments ressentis comme différents sont ainsi nécessairement successifs. De ces deux considérations, il est appris que le temps, si difficile à imaginer et à conceptualiser de prime abord, ne peut-être examiné que sous l’angle de l'expérience individuelle universelle : l’avant, l’après et l’en-même temps. Néanmoins, de la simple succession, ou de la simultanéité, la durée ne peut être déduite. En effet, quand un même film est projeté à une vitesse plus ou moins grande, l’ordre des événements y est conservé, mais pas la durée. Remarquons aussi que la projection à l’envers ne correspond à rien dans l’expérience du temps, qui est, lui, irréversible.
Ces notions font notamment appel à la mémoire : le classement des événements dans un ordre quelconque ne peut se faire que si l’observateur se souvient. De façon opposée, la mémoire se construit grâce au fait que certains événements se répètent, autorisant ainsi l’apprentissage. De façon plus générale, il semble que le temps puisse être considéré (et considérer n’est pas connaître) sous deux aspects :

• l’aspect cyclique : cycle des jours, des saisons, de la vie…
• l’aspect linéaire : évolution, transformation irréversible, passage de la naissance à la mort…

La régularité de certains événements a permis d’établir très tôt une référence de durée (calendrier, horloge…) et donc de quantifier le temps : « quantifier le temps », c’est lui associer un nombre et une unité, en effectuer une mesure. Toutefois, cette connaissance est au mieux celle d’une substance du temps : elle n’apprend rien sur sa nature intime, car la mesure n’est pas le temps – il faut du temps pour établir une mesure. Et bien que l’intuition du cours du temps soit universelle², définir le temps en lui-même semble au-delà de nos capacités. Cela inspira une célèbre boutade à Saint Augustin dans ses Confessions. Voici ce qu’il écrit à propos de la définition du temps : « Ce mot, quand nous le prononçons, nous en avons, à coup sûr, l’intelligence et de même quand nous l’entendons prononcer par d’autres. Qu'est-ce donc que le temps? Si personne ne m'interroge, je le sais ; si je veux répondre à cette demande, je l'ignore. »³ Il est vrai que décrire le temps ne semble possible que par une analogie, notamment au mouvement, qui suppose de l’espace. Imaginer le temps c’est déjà se le figurer et, en quelque sorte, le manquer.
Il faut donc distinguer la problématique de la représentation du temps de sa conceptualisation, tout comme il faut établir ce que nous^[Qui ?] savons du temps par l’expérience pour mieux s’en détacher. Au fil des siècles, les penseurs ont essayé d’évaluer le temps au travers de la méditation, du mysticisme, de la philosophie ou encore de la science. Il en ressort en fait que bien qu'il puisse être supposé avec raison que tous les hommes ont la même expérience intime du temps – une expérience universelle – le chemin vers le concept de temps n’est pas universel. Ce n’est donc qu’en détaillant ces modèles intellectuels et leurs évolutions historiques que l’on^[Qui ?] peut espérer saisir les premiers éléments de la nature du temps.

Perceptions culturelles

Toutes les cultures ont apporté des réponses nombreuses au questionnement sur le temps, et la plupart d’entre elles tournent autour des mêmes thèmes, dictés par la condition humaine : l’immortalité des dieux ou l’éternité de Dieu, la permanence du cosmos et la vie fugace de l’homme, sont autant de dimensions temporelles partagées par la plupart des peuples de la Terre. Elles s’expriment dans le langage, dans les arts… Pourtant, toutes ne portent pas la même vision intime du temps.
Le partage le plus évident pour l’observateur des civilisations – avant d’envisager l’étude anthropomorphique du temps – est sans doute la séparation entre une vision linéaire du temps, prévalant en Occident, et une vision cyclique de l’ordre temporel, prévalant par exemple en Inde (cf. l’œuvre de Mircéa Eliade).

Représentation spatiale

Le temps est souvent représenté de façon linéaire (frises chronologiques). Cependant, des représentations en spirales, voire en cercles (le temps est un éternel recommencement) peuvent être trouvées marquant ici l'aspect cyclique et répétitif de l'histoire des hommes.
Dans la quasi totalité des cultures humaines le locuteur se présente avec le futur devant et le passé derrière lui, ce qui est par exemple retrouvé en français dans des expressions comme "se retourner sur son passé", "avoir l'avenir devant soi". Une exception est le peuple aymara qui a une conception du temps inversée: le passé, connu et visible se trouve devant le locuteur alors que le futur, inconnu et invisible, se trouve derrière lui^4,5.
Deux conceptions du temps qui passe peuvent être perçues : soit l'individu est en mouvement par rapport à l'axe du temps ("se diriger vers la résolution d'un conflit..." ), soit ce sont les évènements qui se dirigent vers un individu statique ("les vacances s'approchent..."). La première est plus fréquente en français⁶.

Éternité et échéance

Héritée du védisme, la croyance en une succession d’un même temps, ou plutôt d’une même durée cosmique, se retrouve dans le brahmanisme et l’hindouisme. Le cosmos et tout le monde sensible y est assujetti à un renouvellement cyclique et infini, où périodes de destruction et de reconstruction se succèdent pour redonner naissance au même Univers. C’est une renaissance et un retour éternel. Chaque cycle est une kalpa, schématiquement scindée en quatre âges au sein desquels l’Univers périclite graduellement. Cette vision cyclique sera reportée à l’Homme dans le bouddhisme, à travers la croyance en la réincarnation. La vie de l’Homme, aux yeux du bouddhiste, est telle une kalpa, lui conférant l’immortalité des premiers dieux occidentaux.
En Occident, précisément, le temps suit un ordre tout autre et témoigne d’une vision du monde bien différente. La tradition judéo-chrétienne hérite elle-même de vues mystiques plus anciennes, où le temps pur est celui des dieux et divinités. Les hommes connaissent une vie éphémère, limitée, un véritable « néant » au regard de l’immortalité. La Bible présente ainsi le temps comme une révélation, car c’est Dieu qui le crée et en offre l’« usage » aux hommes. Bien qu’en dehors du temps, Dieu se joue des temps historiques pour intervenir dans la destinée des hommes, au moins par ses actions de grâces. La volonté de Dieu s’exprime ainsi dans une dualité toute différente des croyances indiennes : le temps est complètement borné par la Création et l’Apocalypse, et il est en même temps considéré comme universel, car d’origine divine. Aussi, il est compris que le temps chrétien, du point de vue de l’homme, est un temps d’espérance, de promesse, de délivrance attendue : sa fin même est un retour vers le divin⁷. À l’inverse, le temps intime de la culture hindouiste est un temps de la permanence et de l’introspection, où l’homme à un autre rôle à jouer dans sa destinée : il y subit en quelque sorte moins les affres du temps.
À une moindre échelle, chaque individu s’appuie sur sa culture historique du temps pour se définir son propre temps psychologique. Nul doute que le pêcheur, l’artisan et le cadre supérieur ne partagent pas exactement la même notion de temps quotidien, car chaque perception est le fruit de ses exigences propres. Toutefois, les bases culturelles jouent un rôle très important dans la perception globale du temps, en tant que rythme de vie.

Multitude de rapports

Écrire un récit, prédire le retour d’une comète, lister une série de dates : chacune de ces actions est directement liée au temps. Pourtant, il y joue des rôles divers. Il peut être essentiellement un repère plus ou moins explicite, comme dans le récit ou la liste de dates. Mais il peut également être l’objet d’étude de la connaissance. Dans tous les cas, il est essentiel de le quantifier pour l’aborder dans le détail, que cette quantification soit figurée ou bien précise et effective (réalisée avec un instrument de mesure). Il semble que le temps s’offre à l’homme d’abord comme un objet ambigu, dont la mesure permet de créer des repères, mais pas de le définir complètement. Les cultures asiatiques ont cultivé le goût d’un temps mystique, à la fois fugace et perpétuel, illustré par exemple par le haïku japonais : la notion de flux y est prépondérante. Parallèlement, des peuples d’Amérique du Sud tels les Incas, ont privilégié une dimension rituelle du temps, où la discontinuité prévaut ; c’est également le cas dans la tradition musulmane. Pour autant, toutes ces approches reposent sur une même sensation intime : il est donc plus évident encore que ce que l’homme a connu du temps au fil de l’histoire n’a pas été le temps pour lui-même, mais quelque manifestation culturelle rendue possible par une singularité particulière du temps, donné par certains aspects seulement.
Toutes ces traditions « inconscientes » auront une influence non négligeable sur les développements du concept du temps, que ce soit en sciences ou en philosophie. Elles manifestent les croyances d’un peuple à une époque donnée, et la façon dont ces croyances traduisent par l’imaginaire le ressenti, l’expérience. Plus la confrontation au temps sera fine et consciente, plus la conceptualisation du temps sera complexe : en effet, une caractéristique forte du temps dans les premiers âges de réflexion était son lien direct et exclusif avec le divin. Au fil des siècles, ce lien deviendra plus distant et sera même rejeté par certains. (À développer.)
Les sociétés modernes et industrialisées modifient sensiblement le rapport culturel et traditionnel au temps. Même là où les mythes et la religion perdurent, le temps du quotidien subit les assauts de l’instantané : médias, nourriture, déplacement… l’ensemble des actes quotidiens s’accélère, de sorte que les contraintes du temps se font moins sentir – ou deviennent au contraire plus criantes quand les facilités s’estompent. Quels que soient les avantages ou les pertes occasionnés par cette mutation parfois brutale, le temps culturel n’a jamais été et n’est pas le temps de l’économie. La lenteur est une caractéristique fondamentale du rythme des sociétés humaines : il s’agit peut-être de la force d’inertie qui assure leur cohésion. Temps de la réflexion et temps de l’action entrent en concurrence et se distordent, jusqu’à parfois faire éclater les repères psychologiques. Ainsi il est constaté que les zones urbanisées, où le temps personnel est très souvent sacrifié sur l’autel des contraintes (aller plus vite, à un autre rythme, et tout ce que cela présuppose et entraîne) sont les noyaux durs de la consommation de médicaments du type psychotropes. Dans son développement accéléré, l’humanité prend le risque d’altérer durablement son rapport au temps.

Richesses descriptives

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Le temps est orienté : il coule du passé au futur. Grâce au profond sentiment de durée, l’Homme peut agir, se souvenir, imaginer, mettre en perspective… si bien que le temps lui est essentiel, et par-là… banal. Le niveau de complexité du rapport au temps est assez bien traduit par le langage, quoiqu’imparfaitement : certaines cultures primitives ont peu de mots porteurs d’un sens temporel, et se situent essentiellement dans le présent et le passé. Pour les peuples anciens de Mésopotamie, par exemple, le futur est « derrière » et le passé, connu, est placé « devant ». Dès lors qu’un peuple s’intéresse à l’avenir, toutefois, cet ordre intuitif s’inverse : on^[Qui ?] attend du temps qu’il nous^[Qui ?] apporte le moment suivant. Ce qui constitue une première confusion entre temps et mouvement. La simplicité de ce rapport s’estompe rapidement : bientôt, l’homme essaye de se jouer du temps. « Perdre son temps » ou « prendre son temps », ou toutes autres expressions de quelque langue que se soit, traduisent la volonté séculaire de gagner un contrôle sur ce temps subi. Somme toute, c’est encore d’une conception faussement spatiale qu’il s’agit : pouvoir agir sur notre^[Qui ?] flèche du temps intime, la tendre, la distordre, l’infléchir. Mais le temps reste fidèle à lui-même, et sa dimension rigide est également exploitée avec ténacité, par la quête de la juste et précise mesure. Quantifier, voilà une autre façon de décrire le temps qui fut engagée très tôt. Bien que privilégiée des sciences, elle n’en est pas moins source d’amalgames et de tromperie toujours renouvelées. Ainsi, compter le temps n’est pas le saisir en soi, car l’action de compter le temps, présuppose du temps. Quel est donc ce « vrai » temps qui mesure le temps, celui invoqué par la boutade « laisser le temps au temps » ? Cette question a laissé muettes des générations entières de penseurs ; les disciplines modernes tentent d’y répondre en exhibant un temps pluriel, physique, biologique, psychologique, mais le temps de la vérité évidente ne semble pas encore venu.
Pour réfléchir au concept du temps, l’homme s’appuie sur son langage ; mais les mots sont trompeurs et ne nous^[Qui ?] disent pas ce qu’est le temps – pire, ils viennent souvent nous^[Qui ?] dicter notre^[Qui ?] pensée et l’encombrer de préjugés sémantiques. La dimension paradoxale du langage temporel n’est pas très complexe : il suffit de s’attarder sur une simple expression courante comme « le temps qui passe trop vite » pour s’en rendre compte. Cette expression désigne un temps qui s’accélérerait. Mais l’accélération, c’est bien encore une position (spatiale) dérivée (deux fois) par rapport au temps : voilà que ressurgit le « temps-cadre » immuable ! Le temps n’est ni la durée, ni le mouvement : en clair, il n’est pas le phénomène temporel. Ce n’est pas parce que des évènements se répètent que le temps est nécessairement cyclique. Cette prise de recul, distinction entre temps et phénomène, sera relativement effective au cours de l’histoire en sciences et peut-être moins en philosophie, parfois victime des apparences sémantiques.
Toutefois, en distinguant ainsi le temps et les évènements portés par lui surgit une dualité embarrassante : dans quelle réalité placer ces phénomènes qui surviennent, si ce n’est dans le temps lui-même ? Le sage dira, dans le « cours du temps ». Cette scène animée des phénomènes est séduisante et juste, mais il faut prendre garde au piège sémantique. Le cours du temps, c’est ce que beaucoup ont figuré dans leurs cahiers d’écolier par la droite fléchée : au-delà de l’amalgame trompeur avec le mouvement, il y a l’idée de la causalité, et aussi de la contrainte. Le cours du temps illustre la sensation de chronologie imposée, qui est une propriété du temps pour lui-même. Rien ici n’indique encore l’idée de changement ou de variation. Il s’agit véritablement d’un cadre, du Chronos – du devenir rendu possible par Kronos. L’homme, pour sa part, devient, et les phénomènes, eux, surviennent. C’est là l’affaire de la flèche du temps, qui modélise les transformations au cours du temps, ou plutôt, « au cours du cours du temps ». Elle est une propriété des phénomènes.
Ces deux notions sont importantes et non intuitives – elles sont mélangées et brouillées par le langage en un seul et même tout, une fausse idée première du temps. La science, notamment, s’est appuyée sur elles pour édifier plusieurs visions successives du temps au fil de ses progrès.

Philosophie

L’instant est le produit de la projection du présent dans la série successive des temps, c’est-à-dire que chaque instant correspond à un présent révolu. Le présent lui-même est cependant à son tour une abstraction, puisque personne ne vit un présent pur, réduit à une durée nulle. Le passé est l’accumulation, ou plutôt l’organisation des temps antérieurs, selon des rapports chronologiques (succession) et chronométriques (les durées relatives). Le futur est l’ensemble des présents à venir. Seuls les contenus à venir, les événements futurs, sont susceptibles d’être encore modifiés. C’est ce qui fait que l’avenir n’est pas encore.

Conceptualisations notables héritées des Anciens

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Le temps suppose le changement, mais ces changements ne peuvent être intégrés dans la pensée d’un objet que si l'on pose sous ces changements une substance. Les Grecs, contrairement aux Hébreux, étaient étrangers à l’idée de création. Le cosmos avait toujours existé, le temps était inséparable des cycles astronomiques, la matière, sous-jacente aux formes, était éternelle et incréée. Si les formes étaient elles aussi éternelles, l’information était fugitive, du moins en ce qui concerne le monde physique dans lequel vivent les hommes, par opposition au ciel. « Éphémère » est le mot qu’utilisaient les Grecs pour parler de la condition des hommes. Les hommes apparaissent pour disparaître, « comme des ombres ou des fumées » écrit Jean-Pierre Vernant. Ils manquent de consistance, d’être. Étymologiquement, en effet, est éphémère ce qui ne dure qu’un jour et se fane aussitôt dans la mort et l’oubli. À défaut de gagner l’éternité, réservée aux dieux, les anciens souhaitaient sans doute gagner de la permanence. Contrairement à l’Éternité, la permanence n’est pas hors du temps. Est permanent au sens le plus fort du terme ce qui durera toujours, voire ce qui a également toujours existé. À première vue, la permanence se confond donc avec le temps lui-même. « La permanence exprime en général le temps, comme le corrélatif constant de toute existence des phénomènes, de tout changement et de toute simultanéité. En effet, le changement concerne non pas le temps lui-même, mais seulement les phénomènes dans le temps » écrit Kant. En un sens plus faible du mot, est permanent ce que nous^[Qui ?] avons « toujours » vu et que nous^[Qui ?] verrons peut-être « toujours ». « Où étais-tu quand je fondais la terre ? » répond l’Éternel à Job. La permanence est ainsi l’attribut premier de ce que nous^[Qui ?] pouvons habiter, de tout ce qui permet d’organiser l'existence et de lui donner sens. C’est ce qui est appelé le monde, ce qui constitue l'univers. Il s’agit non seulement d’un cadre physique ou institutionnel, mais aussi de la continuité d’une civilisation ou encore de valeurs et de représentations qui nous^[Qui ?] semblent aller de soi. Tous ces éléments forment la permanence en tant que soi.
Comme le remarque Hannah Arendt, la distinction que fait Aristote entre la fabrication et l’action doit être rattachée à la fugacité de l’existence humaine. La chose fabriquée est bien le produit d’une activité humaine, mais elle lui survit, elle s’intègre dès qu’elle est fabriquée à ce monde que nous^[Qui ?] habitons. En revanche, l’action, aussi admirable soit-elle, est éminemment passagère. Seulement, il en va au fond de même pour la vie tout entière. Le temps semble nous^[Qui ?] écraser complètement, se jouer de notre^[Qui ?] destinée. À lire Épicure, il n’y a cependant pas d’incompatibilité entre le caractère fugace de notre^[Qui ?] existence et le bonheur. Lorsque notre^[Qui ?] vie s’achève, nous^[Qui ?] avons le privilège de la reprendre comme un tout. Peu importe s’il ne restera rien de nous^[Qui ?] après la mort : nous^[Qui ?] n’en souffrirons pas plus que de ne pas avoir été avant de naître. Le vieillard doit savoir jouir du récit de sa propre vie, lorsqu’elle a été réussie. « Ce n’est pas le jeune homme qui doit être considéré comme parfaitement heureux, mais le vieillard qui a vécu une belle vie. Car le premier est encore souvent exposé aux vicissitudes de la fortune, tandis que le dernier se trouve dans la vieillesse comme dans un port où il a pu mettre à l’abri ses biens. »
Rattacher étroitement l’existence humaine au récit nous^[Qui ?] aide à ne pas confondre la durée avec le néant, ni avec l’instant. La durée est la condition du déploiement d’une histoire. Elle suppose l’écoulement du temps, et cet écoulement lui-même demeure, tandis que l’on^[Qui ?] ne peut pas se représenter l’instant pur, infiniment bref, sinon en en faisant une sorte de cliché photographique immobile, hors du temps.
Pourtant, note Henri Dilberman, la mort est davantage qu’une simple limitation. Par exemple, la limite spatiale n’abolit pas l’espace qu’elle enferme. En revanche, ma vie passée n’existe encore que si je me la rappelle. La mort est précisément l’oubli, et donc l’anéantissement de ce que je fus.Vladimir Jankélévitch rappelle cependant que nous^[Qui ?] avons tous ce viatique mélancolique pour l’éternité : à défaut d’être toujours, rien ne fera que nous^[Qui ?] n’ayons pas été.
Ainsi, selon Vladimir Jankélévitch, « L’avoir été » est une forme spectrale de l’être que nous^[Qui ?] avons été, le devenir fantomatique de notre^[Qui ?] passé. En faire un être, lui donner une réalité, céder à son attrait, c’est confondre l’espace et le temps. Apaisante et voluptueuse, la musique témoigne elle aussi de ce « presque-rien » - présence éloquente, innocence purificante - qui est pourtant quelque chose d'essentiel. Expression de la « plénitude exaltante de l'être » en même temps qu'évocation de l'« irrévocable  », la musique constitue l'image exemplaire de la temporalité, c'est-à-dire de l'humaine condition. Car la vie, « parenthèse de rêverie dans la rhapsodie universelle », n'est peut-être qu'une « mélodie éphémère » découpée dans l'infini de la mort. Ce qui ne renvoie pourtant pas à son insignifiance ou à sa vanité : car le fait d'avoir vécu cette vie éphémère reste un fait éternel que ni la mort ni le désespoir ne peuvent annihiler.
Si Épicure ne se souciait guère de ne bientôt plus être, son cas est exceptionnel, écrit Arendt. Les Grecs ont cherché à immortaliser leurs actions par la gloire, dont la condition était une vie brève, mais héroïque. Ils étaient hantés, rappelle-t-elle, par le dicton qui voulait que nul ne passe pour heureux avant d’être mort : en effet rien ne nous^[Qui ?] garantit que nous^[Qui ?] ne finirons pas notre^[Qui ?] vie de façon ignominieuse. Seuls ceux qui nous^[Qui ?] survivront pourront dire si notre^[Qui ?] vie a été ou non réussie, car eux seuls pourront la considérer comme un tout, la raconter et en tirer la leçon.
Le récit permettrait de conjurer l’impermanence que le temps confère à l’existence. À lire les paradoxes de Sextus Empiricus, la dimension temporelle des étants permet de tous les nier, ainsi que les savoirs qui prétendent porter sur eux. Augustin reprendra les thèmes sceptiques, mais pour en faire l’instrument de la foi ! Ce qui a été n’est plus, ce qui sera n’est pas encore, le présent n’est que la limite de ces deux néants. Le temps est moins une dimension, ou un cadre, de l’être que sa négation. Saint Augustin, se posait avant tout la question de l’utilité du temps pour les hommes. Il constate que la connaissance du temps nous^[Qui ?] échappe, mais c’est là l’œuvre de Dieu : seul l’homme bon saura transcender le temps subi, au côté de Dieu, après sa mort. Aussi Saint Augustin insiste-t-il sur des notions plus anthropocentriques portées par le temps religieux. Le temps n’est que dans la mesure où il est présent. Le présent du passé, c’est la mémoire, le présent de l’avenir, c’est l’attente, le présent du présent, c’est la perception. Le temps n’est plus défini comme mesure du mouvement cosmique, mais comme entité psychologique. C’est une distension, vraisemblablement une distension de l’âme (distentio animi). C’est là à la fois subjectiviser le temps et le renvoyer à Dieu, sa révélation, son mystère. Le chrétien doit user avec justesse et piété du temps qu’il lui est accordé pour enrichir sa finitude, et se porter vers le Christ dans un mouvement d’espoir.

Philosophie moderne

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Le temps est, par exemple pour Newton, un flux continu. Comme bien souvent, l’analogie avec le mouvement – largement exploitée par les philosophes de toutes époques, à divers degrés d’abstractions – permet de donner un premier éclairage au concept du temps.
La continuité d’un mouvement n’est pas une chose facile à imaginer. Zénon, dans ses célèbres paradoxes, avait mis au jour la dualité entre le mouvement fini et le temps infini du parcours. En effet, la première intuition du mouvement est celle d’une transition spatiale, continuelle, entre deux points de l’espace séparés par d’infinies positions intermédiaires. De manière analogue à la suite infinie des divisions entières⁸, l’espace semble être un continuum infini. Pourtant, les mouvements perçus par nos sens s’effectuent bel et bien en un temps fini ! De sorte qu’on^[Qui ?] a du mal à imaginer comment une infinité de positions peut être parcourue en une durée limitée. Imaginer des bonds dans un espace de points séparés par du vide pour définir le mouvement, comme l’ont fait les pythagoriciens, n’est pas satisfaisant, car cela conduirait par exemple à admettre une vitesse uniforme pour tous les mouvements. Un mouvement plus lent serait un mouvement plus long, et un mouvement plus rapide, un mouvement plus court. On^[Qui ?] peut, pour dresser un premier état des lieux, conclure avec Russell que « la continuité du mouvement ne peut consister dans l’occupation par un corps de positions consécutives à des dates consécutives. »⁹
Tout le problème du temps, et de l’espace, repose ici sur la difficulté à imaginer des grandeurs infinitésimales. Il ne s’agit pas d’une lacune : c’est que précisément, il n’y a pas de distances infinitésimales, mais une infinité de distances finies. Pour résoudre le paradoxe du mouvement dans l’espace, il faut imaginer que le temps est également conceptualisable de façon analogue : il existe une infinité de durées finies dans le parcours d’un mouvement, mais aucune « durée infinie ». Si on imagine couper une distance finie en deux, puis l’une de ses moitiés en deux, et cela indéfiniment, il en ressort que plus la distance est petite (et finie), plus la durée nécessaire à son parcours sera courte (et toujours finie). La progression des séries de termes infinis, les séries mathématiques compactes, illustre ce mécanisme de pensée. Il n’est pas important ici de savoir si cette modélisation correspond exactement à la réalité physique du monde : il suffit pour avancer qu’elle l’illustre fidèlement, qu’elle la traduise correctement. Une infinité de grandeur finies, donc, pour finir : cela ressemble à un cercle vicieux.
Le raisonnement de la série compacte est le plus simple qui peut être imaginé et qui corresponde de près à l’expérience. Il conduit directement à penser qu’il faut considérer en dernier ressort, au moins théoriquement, des instants sans durée, supports des moments et des durées, et par-là du temps tout entier. Cette philosophie, rattachée à la pensée scientifique moderne mais qui ne lui est pas exclusive, n’a pas fait l’unanimité. Ainsi Bergson défendait-il l’idée d’un mouvement et d’un temps indivisibles, irréductibles à une série d’états. En effet, la perception est impensable si on n’admet pas que je perçois le passé dans le présent, ce qui vient d’arriver dans ce qui persiste. L’instant pur est donc une abstraction, une vue de l’esprit. Poussée à bout, cette doctrine s’oppose pourtant à l’expérience quotidienne, dans la droite ligne de la vision pythagoricienne du monde. Nous^[Qui ?] pouvons considérer une ligne, une aire ou un volume comme un groupe infini de points, l’essentiel est que nous ne pouvons pas en atteindre tous les points, les énumérer, les compter, en un temps fini – par exemple, la division successive en moitiés égales d’une distance peut bien être répétée à l’infini : il est dès lors impossible d’arriver à une quelconque fin dans cette énumération de divisions. On peut citer Bergson : « Comment ne pas voir que l'essence de la durée est de couler et que du stable accolé à du stable ne fera jamais rien qui dure ? » (La pensée et le mouvant, p. 7)
La connaissance du temps gagne en précision par ces remarques tirées de la théorie mathématique de l’espace, car pour l’homme, il est facile de mélanger temps, infini, éternité… en une seule et même idée floue. Kant, pour qui le temps était une forme a priori de l’intuition (interne), et non pas un concept, distinguait illimitation du temps et infinité : « Il faut que la représentation originaire de temps soit donnée comme illimitée. »¹⁰ Le temps n’est pas en soi infini, mais c’est qu’il n’existe pas en soi. Il n’a pas non plus de commencement. Nous percevons toujours un instant antérieur, mais c’est nous qui introduisons dans l’expérience cette régression. Le temps n’est donc ni infini ni fini, parce qu’il n’est pas un être mais une forme de notre propre intuition. Les choses en soi ne sont ni dans le temps ni dans l’espace. Si on jauge l’idée du temps par nos impressions, il nous semble qu’il est parfois fugace, mais tout aussi bien interminable ; il est évident et en même temps insaisissable, comme le notait Saint Augustin : chacun a fait l’expérience de ces contradictions d’apparence. Elles sont amplifiées par le langage, qui par le mot « temps » désigne tout et son contraire. Mais connaître le caractère d’infini du temps, c’est bien déjà connaître le temps tel qu’il nous vient – et chercher une vérité transcendantale au-delà de cette notion d’infini est peut-être bien tout à fait vain. Il ne suffirait pas de conclure que l’infini caractérise le temps de façon essentielle, car on n’a pas meilleure connaissance de l’infini… et le concept d’infini n’est pas celui de temps ! En revenant au problème de l’infini dans l’espace, on peut constater que « de Zénon à Bergson, [une longue lignée de philosophes] ont basé une grande part de leur métaphysique sur la prétendue impossibilité de collections infinies. »⁹ Pourtant, on sait depuis Euclide et sa géométrie que des nombres expriment des grandeurs dites « incommensurables » (les nombres irrationnels, formalisant une idée qui fut fatale à la philosophie des pythagoriciens pour laquelle tout, dans le monde, était nombre – entier). Certains éléments résistent, en effet, à la simple mesure, et se placent sur un autre plan. Qu’en est-il du temps et de l’idée de l’incommensurable ? La mesure du temps peut-elle nous donner les clés de la compréhension du temps, comme nous l’espérons depuis les temps les plus anciens ?
Un retour à Zénon peut donner quelque indice de réflexion. Ses paradoxes, qui touchent aussi au temps, reposent sur plusieurs axiomes – principalement la croyance en un nombre fini d’états finis pour caractériser les phénomènes, que ce soit en termes d’espace ou de temps : nombre finis de points dans l’espace, etc. Ces paradoxes mènent à plusieurs « solutions » métaphysiques : on peut rejeter la réalité de l’espace ou du temps (Zénon semble l’avoir fait, au moins pour le temps et en théorie, de sorte qu’il était en quelque sorte pris à son propre piège) ; on peut aussi décider de s’en tenir aux prémisses de Zénon et considérer que le temps est absolu et indivisible, comme chez Bergson, avec les difficultés de retour à l’expérience qu’on sait et qui ont entraîné la chute de la mécanique classique. On peut enfin considérer que les bases mêmes des paradoxes sont fausses, et étudier la possibilité de collections infinies, comme on l’a également vu avec les séries compactes. Russell expose l’erreur de raisonnement qui caractérise selon lui la doctrine kantienne, mais qui ne lui est pas exclusive. Kant ne voulait pas admettre la possibilité d’un infini en acte, il assimilait l’infinité à une régression illimitée. L’infini n’était qu’en puissance, et supposait un sujet. Ainsi, les nombres naturels sont infinis, mais seulement en ce sens que le sujet ne parvient jamais au plus grand des entiers. Selon une des branches de l’antinomie kantienne, qui ne saurait être confondue avec la solution kantienne elle-même, le passé doit avoir un commencement dans le temps, car, selon l’autre branche de la même antinomie, en supposant le temps infini, comment serions-nous arrivés jusqu’à aujourd’hui ? Un temps infini n’aurait pu en effet s’écouler tout entier. Certes, de façon analogue, le futur est borné par l’instant présent, et s’étend sur le cours du temps, mais cela ne pose aucun problème à Kant, car la question de l’avenir n’est pas symétrique de celle du passé. L’avenir n’est pas encore. Son infinité est « en puissance », et non pas en acte. L’avenir est illimité, mais pas infini en acte. Le tour de force de Kant sera d’appliquer ce raisonnement au passé lui-même. C’est le sujet qui régresse toujours vers un passé antérieur, afin d’expliquer le présent. La série n’existe pas en soi, elle exprime la nature de notre perception. C’est nous qui portons avec nous la forme du temps, elle n’est pas une dimension de l’Être en soi, par ailleurs inconnaissable.
On peut du moins répondre à un aspect du problème de l’infinité du temps, en laissant de côté la question de l’écoulement du temps, et en l’assimilant à l’espace. Est-il impossible qu’une collection d’états en nombre infini soit complète, comme le suggère la tradition philosophique à la suite de Zénon ? On peut répondre par la négative par un argument simple qui découle des suites mathématiques compactes, mais qui se retrouve tout aussi bien en philosophie. Le point décisif est qu’une suite infinie peut être bornée, comme l’examen attentif du passé, du présent et du futur nous en donne l’indice. Elle connaît un début, et aucune fin, mais il existe des valeurs supérieures à elle. Ainsi, l’unité est supérieure à une infinité de fractions entières qui lui sont toutes inférieures¹¹. Cette somme a un nombre infini de termes, et pourtant la voilà bien ancrée dans un cadre discret.
C’est que compter les durées ne permettra jamais de saisir le temps comme un ensemble, tout comme compter les éléments un à un d’une série de termes en nombre infini ne permettra jamais d’en saisir l’idée essentielle. Ainsi, le temps est dépendant d’autres aspects dont nous avons également conscience, et c’est sa relation avec l’espace et la matière qui constitue l’enveloppe « ontologique » de notre Univers. Cette doctrine métaphysique s’accorde bien avec la théorie de la relativité, qui a bouleversé l’idée métaphysique du temps, car elle suggère que le temps est une propriété de l’univers, et non son cadre. L’espace-temps n’est pas une notion seulement scientifique, loin de là. Cette vision du monde n’est en fait pas fondamentalement opposée à celles qui prévalaient chez Kant ou chez Newton : il s’agit au juste de replacer le temps à son niveau, de lui redonner une consistance propre. Dans la même veine, Francis Kaplan reprend cette définition du temps comme la multiplicité d'une unité et l'espace comme l'unité d'une multiplicité. Il considère comme Kant que ces deux notions sont subjectives. Le temps n'ayant aucune existence matérielle, il privilégie la notion de temporalité à celle du temps¹². Si le temps est mieux décrit et compris au terme de ces progressions, il n’est toutefois toujours pas connu essentiellement.

Conceptualisation scientifique

Articles détaillés : Le temps en physique et Temps biologique.

Le temps de la science renvoie largement à sa conceptualisation philosophique, à la fois du fait des questionnements que l’étude rationnelle suscite, mais aussi par les progrès qu’elle apporte : progrès dans la mesure, progrès dans la perception. S’il est vrai que l’essentiel du rapport scientifique au temps réside dans sa représentation — que les scientifiques souhaitent toujours mieux adaptée et plus précise — l’histoire de la « dimension temps » apprend beaucoup sur l’essence du temps. Le souci de lui conférer une objectivité propre a amené les scientifiques de toutes époques à considérer son étude avec beaucoup de pragmatisme.
Cependant, du temps « instantané » de la mécanique newtonienne au temps dépendant et paramétré de la théorie de la relativité, étroitement lié à l'espace (notion nouvelle d'espace-temps), c’est une véritable révolution par distanciation qui s’est produite dans le champ scientifique.
La thermodynamique, par ailleurs, met en exergue la notion essentielle de « flèche du temps » telle qu’elle transparaît en physique comme en biologie. Selon Ilya Prigogine, il doit y avoir deux sortes de temps : le temps réversible des physiciens et le temps irréversible (flèche du temps) de la thermodynamique (et de la biologie).
Mais on ne peut écarter la conception mathématique qui introduit cet "être mathématique" : le temps (t), indispensable pour exprimer des notions fondamentales comme la vitesse et l'accélération telles que nous les percevons par les sens, et qui est donc étrangère, voire opposée parfois, à toute conception philosophique. Le temps mathématique et le temps de la physique sont liés par le renoncement à la notion de période en faveur de cycle dans l'espace des phases¹³.

Moteur

La vision moderne du temps est donc paradoxalement à la fois plus anthropocentrique et plus distante de l’homme que celle qui prévalait jusqu’à Newton. Il fallait, des Anciens grecs jusqu’à Kant, décider si le temps était dans ou hors de nous, mais toujours de notre point de vue : voilà que la science propose un temps existant pour lui-même ! Mais ce temps-là est dépendant d’autres réalités, au premier rang desquelles l’espace et la matière – et nous vivons précisément dans l’espace, par la matière. Le temps nous est donc viscéralement acquis mais en partie masqué. Par les exemples de flèches du temps, on réalise également plus aisément pourquoi notre compréhension intuitive du temps est orientée, du passé au futur. Toutefois, là où la science a fait du temps un élément créateur, l’homme continue de subir le temps et son ambiguïté, en victime malheureuse du solipsisme.
De fait, d’anthropocentrique le temps dérive dans la pensée de certains modernes sur le terrain de l’anthropomorphisme. L’Homme a définitivement une vision schématique du temps, entre passé, présent et avenir : les raisons en sont maintenant connues. Mais si on comprend pourquoi notre conscience nous dicte une telle représentation face à l’expérience, il est plus crucial de se demander pourquoi le temps se présente à nous sous le jour de la flèche du temps. Lorsque nous donnons au temps l’image d’une droite fléchée, c’est son cours que nous représentons. En barrant cette droite d’une perpendiculaire pour marquer l’instant présent, cloisonnant passé et futur dans deux compartiments psychologiquement hermétiques, nous représentons le devenir. Pourtant, le présent est fixe, par définition. L’instant présent n’appelle rien d’autre que lui-même, mais le voilà déjà chassé par un autre moment, qui le remplace aussitôt. Sur la droite fléchée du temps, la barre du présent se déplace malgré elle : quel est ce moteur du temps ? Une approche parmi d’autres, qui vient en contradiction des plus récentes conclusions d’origines scientifiques (du champ de la science Physique, au moins), place l’Homme comme machiniste involontaire de la chronologie¹⁴. Si on considère que le temps est le cadre ultime de la réalité, pré-existant à toutes choses, alors nous nous faisons en effet une fausse idée de lui, en lui attribuant notre propre mouvement historique. Immuable, « rampant en lui » pour rattraper un avenir déjà écrit, nous sommes les consciences malmenées d’un déterminisme complet. Étrangement, cette vision se rapproche de celle d’Eddington, qui introduisit en 1928 le terme de « flèche du temps » – c’est qu’il présenta l’idée sous un jour bien différent de son acception actuelle, et peut-être, dans une certaine confusion conceptuelle entre cours et flèche du temps.
On peut tout aussi bien prendre le contre-pied de cette doctrine, en prétextant que rien n’indique que le temps « pur » doive se penser en termes de présent, que le passé et l’avenir ne sont tels que du point de vue de l'homme, non de celui de l'absolu. En effet, explique Henri Bergson, si le temps en soi est une sorte d’éventail déployé, de film dont les images successives sont en réalité juxtaposées sur la bobine, ce n’est plus le temps, c’est l’espace. Et si je rampe vers l’avenir, je suis quant à moi dans le temps. Le temps existe bien, au moins en moi, il n’est pas qu’une illusion. Ou bien faut-il supposer que je passe d’un état éternel de moi-même à un autre, tout en ayant l’illusion que sous le pont Mirabeau tout s’écoule et je demeure ? Mais quel est ce Je mystérieux qui transite ainsi d’un état de moi-même à un autre ? Ou encore, pourquoi celui que j’étais hier, s’il existe toujours dans le passé spatialisé, n’est-il pas encore moi ? Comment le relais s’est-il fait de l’un à l’autre, sinon dans la durée, ce temps vécu rebelle selon Bergson à la spatialisation ? Pourquoi ne pas admettre alors que le cosmos soit porté par le même mouvement ? Il est vrai qu’en procédant ainsi, on attribue au temps une marche en avant qui n’est peut-être qu’un développement cognitif propre à l’humain et à sa finitude. Il serait donc présomptueux de vouloir trancher ici la question de la nature du temps. Sur la base de l’« Histoire » informelle du temps, chaque conscience peut décider de se ranger à l’une ou l’autre des représentations du monde, ou prolonger la réflexion sur l’ambiguïté toujours renouvelée du concept du temps.

Mesure

Article détaillé : Histoire de la mesure du temps.

Comme précédemment expliqué, un problème essentiel a consisté (et consiste encore, par exemple en physique quantique) à choisir le rôle que le temps va jouer dans un système de lois. La façon dont le concept de temps est pensé a une implication très forte sur le résultat d’ensemble : le temps peut-être un paramètre immuable (mécanique classique), ou une grandeur malléable au gré des phénomènes (relativité générale). Il peut être donné a priori ou construit, pour apporter une réponse sur-mesure à un problème. Mais quelle que soit la conceptualisation du temps, le problème de sa mesure demeure. Trivialement, l’homme a une expérience faible du temps comparée aux concepts qu’il peut imaginer pour le définir : il a simplement l’intuition d’un temps qui s’écoule, et il n’est pas surprenant qu’il ait de tout temps cherché à utiliser cette propriété de son univers comme repère. Cela suppose de pouvoir mesurer le temps, donc de la quantifier.
Paradoxalement, le temps est un objet de mesure très simple. Il est de dimension un : pour exprimer une date, un seul nombre suffit. Ce n’est évidemment pas le cas de l’espace tridimensionnel. Cette propriété singulière du temps implique cependant une première complexité : le temps doit-il être schématiquement représenté par une droite (temps linéaire) ou un cercle (temps cyclique) ? La physique, et la cosmologie en premier lieu, a apporté la notion de flèche du temps, donc d’un temps linéaire, mais il n’en fut pas toujours ainsi. L’Éternel Retour, l’Âge d’Or sont des illustrations de la croyance en un temps cyclique.

Premières mesures

Une façon triviale de mesurer le temps consiste à simplement compter. La capacité à séquencer le cours du temps par des intervalles réguliers est certainement la marque d’une propriété plus profonde, mais ce sont surtout ses applications qui sont ici intéressantes. Deux approches peuvent être distinguées, qui ont bien sûr coexisté : on^[Qui ?] peut, comme lorsqu’on^[Qui ?] compte, créer des points de repères, marquer des moments ; on^[Qui ?] peut aussi décider de créer des durées limitées, en utilisant par exemple une quantité finie. Ainsi, le temps de parole à l’Agora était-il mesuré équitablement par l’écoulement d’une quantité bien connue d’eau dans une clepsydre. En fait, les deux façons de faire se rejoignent, car marquer deux moments distincts revient à mettre à jour la durée intermédiaire, si bien que le cœur du problème n’est autre que celui-ci : une durée « de base » pourrait possiblement être définie par une unité de mesure.
C’est l’histoire de la seconde et de sa définition, toujours plus précise.

Mesure moderne

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Depuis 1967, la seconde est définie à partir d’un phénomène physique qui est à la base du concept d'horloge atomique: le temps nécessaire à un rayon lumineux bien accordé pour effectuer 9 192 631 770 oscillations. Ce rayon lumineux bien accordé servant à définir la seconde est celui dont la fréquence provoque une excitation bien déterminée d’un atome de césium-133 (transition entre les deux niveaux hyperfins de l’état de base de cet atome). Ceci signifie qu’en une seconde, il y a 9 192 631 770 périodes de ce « pendule » atomique ou horloge atomique dont la fréquence d’horloge est proche des 10 gigahertz.
Ainsi pour mesurer 1 seconde il suffit de savoir produire cette émission et d’en mesurer la fréquence. Cette émission pourrait, par sa longueur d’onde (3,261226 cm), donner une unité de longueur puisqu’il faut 30,6633 = (^{9 192 631 770}⁄_{299 792 458}) périodes spatiales pour faire un mètre. Ceci souligne le fait qu’en l’état actuel des connaissances, la vitesse de la lumière dans le vide est constante et indépendante du référentiel, et constitue de fait l’étalon « naturel » dont sont dérivés l’étalon-temps et l’étalon-longueur.
En fait, selon les connaissances actuelles de la mécanique quantique, les rayons lumineux absorbables par un type d’atome ont toujours la même fréquence, pour une excitation (transition) donnée. Et selon les connaissances actuelles de la relativité générale, cette mesure sera toujours la même pour un observateur immobile par rapport aux atomes en question.
Avant la décision de la Conférence générale des poids et mesures de 1967 de définir l’unité de temps en fonction d’un phénomène atomique, le temps a longtemps été défini en fonction de phénomènes d’origine astronomique. La seconde est issue historiquement du jour (période de révolution de la terre sur elle-même), qui est subdivisé en heures, minutes et secondes. Le coefficient 9 192 631 770 de la définition ci-dessus vise à donner à la seconde sa valeur historique.
Mais en fait, la science moderne a montré que les phénomènes astronomiques tels que la durée de rotation de la Terre sur elle-même, ou la révolution de la Terre autour du Soleil, n’ont pas une durée constante, et ne sont donc pas un bon support pour définir une unité de temps. Par exemple, la rotation de la Terre sur elle-même ralentit (très lentement), en particulier à cause des effets de marée de la Lune. De même, l’orbite de la Terre autour du Soleil se modifie avec le temps, car le Soleil a tendance à perdre de la masse de par son rayonnement de surface (égalisé par les réactions nucléaires qui ont lieu en son centre) à la raison de 4,3 millions de tonnes/s ; auquel se rajoute son « vent solaire » d’environ 1 million de tonnes/s.
La réalisation de la première horloge atomique en 1947 a permis d’adopter par la suite la définition de la seconde connue, et qui est plus rigoureuse, d’un point de vue scientifique, que la définition historique basée sur des phénomènes astronomiques.
La plupart des horloges modernes, (montres, ordinateurs, etc.), utilisent des cristaux de quartz ayant une fréquence d’oscillation stable pour définir leur base de temps. La fréquence employée est quasi exclusivement 32 768 Hz (2¹⁵), ce qui permet d’obtenir très simplement la seconde. Ces petits quartz en coupe XY sont appelés « quartz horlogers ».
Les temps définissant les durées nécessaires à réaliser une tâche dans une usine sont généralement mesurés en centième d’heure (ch) ou décimilliheure (dmh). Ces besoins divers expliquent les options des chronomètres modernes.

Médias

Informatique

Le temps est un paramètre essentiel en informatique. En effet, les traitements informatiques nécessitent du temps, à la fois pour les traitements d’accès aux données (entrées/sorties, input/output ou I/O), et pour le traitement des calculs et mises en forme des données (temps CPU, Central Processing Unit). Les ressources informatiques nécessaires sont une combinaison de ces deux types de traitement. En informatique scientifique, les traitements prépondérants sont les temps de calcul. Les accès sont limités à la recherche des paramètres des calculs. En informatique de gestion, les traitements prépondérants sont les traitements d’accès, autrement dit les entrées/sorties. Les temps de calcul (CPU) sont le plus souvent limités, sauf pour les traitements de fin de mois qui portent souvent sur des volumes importants (comptabilité), ainsi que les sauvegardes.
En informatique industrielle et en informatique dite embarquée, les traitements sont essentiellement exécutés en système temps réel. En informatique de gestion, on avait coutume de distinguer les traitements par lots ((en)batch, ou réponse différée, Rd en initiales) et les traitements transactionnels (ou transactional processing, ou TP en initiales, ou réponse instantanée, ou Ri en initiales), selon que le traitement était réalisé un certain temps après la saisie des données, ou immédiatement après la saisie.
Avant l’apparition de l’informatique moderne, à l’époque de la mécanographie en particulier, les techniques disponibles ne permettaient d’exécuter les traitements qu’en batch, en utilisant les cartes perforées. L’apparition des ordinateurs modernes multi-tâches a d’abord autorisé le traitement simultané de plusieurs tâches différentes sur le même ordinateur, puis le traitement en temps réel avec saisie sur un clavier couplé à un moniteur permettant d’afficher les données saisies, puis le résultat du traitement. Les terminaux dits passifs, exclusivement employés jusque dans les années 1990, avant l’apparition des micro-ordinateurs, nécessitaient d’effectuer les traitements en temps réel sur un ordinateur distant (ordinateur central, ordinateur sous Unix). L’apparition des micro-ordinateurs a permis d’exécuter certains traitements sur le poste de travail de l’utilisateur, donc en théorie de limiter la part du temps d’accès dû aux communications à distance.
Les traitements par lots les plus courants sont les traitements longs et difficilement divisibles comme les tâches comptables, le calcul de la paye, les traitements d’interfaçage, les contrôles complexes, les sauvegardes. Ils sont généralement effectués périodiquement. Les périodes de traitement peuvent être journalières, mensuelles, annuelles, ou quelquefois hebdomadaires.
Dans le client/serveur, le temps de traitement temps réel dépend du temps de traitement sur le micro-ordinateur, du temps de cheminement des informations sur le réseau (local/LAN ou grande distance/WAN), et du temps de traitement sur l’ordinateur central. Les temps de traitement sont largement dépendants de la puissance de calcul et surtout de la mémoire disponible dans l’ordinateur. Les temps de cheminement sur le réseau sont dépendants de la capacité de la ligne.
Aujourd’hui^[Quand ?], la distinction traditionnelle entre le temps réel et le batch tend à évoluer : les possibilités techniques (mémoire, capacités de stockage, capacité des lignes télécoms) ont radicalement changé la donne. La notation Ri/Rd (réponse instantanée/différée) issue des méthodologies de conception (MERISE) n’a plus autant d’intérêt. Le choix entre temps réel et batch est le plus souvent imposé par le concepteur du progiciel de gestion intégré. Le caractère discriminant du choix entre le temps réel et le batch n’est plus le même. Pendant longtemps, les capacités techniques dictaient le choix du mode de traitement. Le traitement batch reste nécessaire pour les traitements volumineux ou nécessitant des contrôles impossibles à effectuer en temps réel. Il est souvent question aussi de traitements synchrones ou asynchrones.
Les traitements effectués sur le web sont le plus souvent exécutés en système temps réel et à distance. Les contraintes de mise en cohérence des informations saisies subsistent, afin que ces informations soient conformes aux référentiels métiers, aux référentiels comptables et aux législations de plus en plus nombreuses. Ces contraintes s’expriment d’une façon plus complexe encore, et peuvent être gérées non plus par des contrôles effectués a posteriori dans chaque application, mais par la constitution de référentiels ou de normes, et par la gestion de données et de documents en communautés (forums, groupwares, espaces de travail partagés…).
Avec l'internet, la logique de traitement en temps réel avec des partenaires nécessite de plus en plus d’assurer l’interopérabilité entre des logiciels de domaines variés. Cette interopérabilité est assurée, dans les langages de balisage, par l’intermédiaire de données spéciales (métadonnées par exemple cf Resource Description Framework), parmi lesquelles on trouve la date.

Création artistique

La création artistique peut être assimilée à la synthèse de la fabrication et de l’action au sens d’Aristote, c’est-à-dire, dans le vocabulaire de Wilhelm von Humboldt, de l’énergie créatrice (energeia en grec) et du produit (ergon). Apprécier une œuvre d’art, c’est à la fois la considérer comme une réalité distincte de l’artiste, possédant l’ambiguïté des choses, et y retrouver la puissance vivante de l’imagination, des sentiments, d’une vision du monde. L’œuvre confère la permanence de la chose à la fugacité de l’inspiration et du geste de l’artiste. Cette tension entre Apollon et Dionysos se retrouve dans la rivalité du classicisme et du romantisme, ou encore du formalisme et de l’expressionnisme. Dans un clin d’œil à Bichat, André Malraux définissait la culture tout entière comme l’ensemble des formes qui résistent à la mort. À vrai dire, remarque Jean-Paul Sartre, si l’œuvre d’art survit en effet à l’artiste, on ne saurait la confondre avec une chose, c’est-à-dire une réalité qui demeure indépendamment de l’imagination humaine. C’est parce que nous contemplons un tableau qu’il est davantage que des pigments étalés sur une toile.
Certaines cultures ne voient dans la création que l’aspect dynamique, l’acte pur ou l’inspiration, et ne se soucient absolument pas de pérenniser le dessin ou la peinture. En Inde, par exemple, toute vie est transition : tout est pris dans un cycle perpétuel de création et de destruction. L’art ne saurait faire exception. Il est vrai qu’il s’agit surtout de communier, par l’intermédiaire d’un objet, avec l’esprit de quelque divinité. En dehors de cet instant sacré, l’œuvre n’est plus qu’un réceptacle déserté. Elle aura surtout servi à relier l’âme de l’artiste à la divinité, à la manière d’une prière.
Benedetto Croce soulignait cependant qu’il n’y a art à proprement parler que si la création se continue dans la contemplation. Contempler, ce n’est pas coïncider avec les affects de l’artiste. L’art n’est pas de l’ordre du sentiment immédiat, ce qui ne signifie pas qu’il soit un jeu frivole et froid. L’art objective les sentiments ainsi que les idées. La colère s’évanouit en se répandant. Mais l’artiste la donne à voir, donne à voir les passions, les élans du cœur, des concepts métamorphosés dans la forme ou le rythme. Il les met au passé en quelque sorte. Alain écrit à propos de la musique qu’elle n’est ni gaie ni triste. « On appelle quelquefois mélancolie, faute d’un meilleur mot, cet état où l’on contemple ses propres malheurs, et tous les malheurs, comme des objets qui passent et déjà lointains ; la musique figure merveilleusement ce souvenir et cet oubli ensemble. »
Ainsi, la contemplation esthétique ne consiste pas seulement à apprécier une forme soustraite au temps. Elle nous libère de l’urgence de l’instant, elle nous permet de contempler la condition humaine de loin, ou de plus loin. C’était aussi la raison d’être de la tragédie : contempler les malheurs de l’homme du point de vue du destin, dans un mouvement de recul par rapport au temps.

Musique

Le temps est le paramètre principal de la musique, un des rares arts à s’inscrire dans une évolution temporelle et à créer un temps. La différenciation entre temps subjectif et temps objectif y joue un rôle primordial, puisque l’émotion procurée se mesure à l’aune de ce temps subjectif de l’écoute active, temps non quantifiable, et qui fait l’objet de plusieurs recherches en psychologie. Plusieurs compositeurs contemporains, comme Arvo Pärt, Pierre Boulez, José Manuel Lopez Lopez et bien d’autres, ont recherché des formes d’écriture, des procédés musicaux pour suspendre ce temps subjectif, pour inscrire le temps vécu dans une dimension contrôlée.
Dans le solfège, le temps est une subdivision de la mesure et suggère la dynamique à apporter à l’interprétation (temps fort - temps faible).
L’observation des conduites musicales enfantines permet une approche un peu différente. La musique, dans sa pratique « de concert » implique en effet un temps commun. Il s’agit d’un temps à la fois pratique et formel. Un des penseur de l’Ars Nova, au XIII^e siècle, Francon de Cologne exprime brillamment cette idée : le Tempus est la mesure de la musique émise et de la musique omise. L’observation met en évidence la construction de ce temps formalisé par les enfants, qui passent de l’activité égocentrique (dans le sens piagétien !) à un temps pratique, basé sur le concret, perceptif et actif qui le produit, puis à ce temps formalisé qui permet les activités interactives, complémentaires. Ce niveau n’est guère atteint avant la sixième année.

Notes et références

1. ↑ Alain in Éléments de philosophie
2. ↑ À propos du sentiment intime et universel du temps : « (…) si mes impressions changent, aussitôt l’impression première, tout entière, prend le caractère du passé, et est en quelque sorte repoussée dans le passé par celle qui survient. » Alain, in Éléments de philosophie.
3. ↑ Saint Augustin in Confessions XI, 14, 17
4. ↑ Peuple aymara : Le passé est devant et le futur derrière [archive]
5. ↑ (en) With the Future Behind Them: Convergent Evidence From Aymara Language and Gesture in the Crosslinguistic Comparison of Spatial Construals of Time, E Núñez, E Sweetser, Cognitive Science, 2006, Vol. 30, No. 3, Pages 401-450 [archive]
6. ↑ Le passé devant soi in La recherche n°422 septembre 2008 p47
7. ↑ À ce sujet, consulter une analyse du temps chez Saint Augustin [archive].
8. ↑ Deux rapports de deux nombres entiers chacun ont toujours un troisième rapport intermédiaire, de sorte qu’il n’y a jamais deux divisions entières successives comme peuvent l’être deux nombres entiers.
9. ↑ ^{a et b} Bertrand Russell in La méthode scientifique en philosophie.
10. ↑ Emmanuel Kant, Critique de la raison pure (Théorie transcendantale des éléments, partie I, esthétique transcendantale, §4).
11. ↑ Par exemple, l’unité, 1, est supérieure à ¹⁄₂, ³⁄₄, ⁷⁄₈, ¹⁵⁄₁₆ … dont l’ensemble est une suite au nombre de terme infini, ie. une suite compacte.
12. ↑ Francis Kaplan, L'irréalité du temps et de l'espace - Réflexions philosophiques sur ce que nous disent la science et la psychologie sur le temps et l'espace, Cerf, 2004
13. ↑ Generalized clocks in timeless canonical formalism [archive]. Consulté le 2011-11-30
14. ↑ Thèse déjà défendue par Hermann Weyl au début du XX^e siècle.

Annexes

Bibliographie

• Alain, Éléments de philosophie, Français, Éd. Gallimard, collection Folio/essais, Paris, novembre 2001, Broché, 384 pages, (ISBN 2-07-032612-8).
• Agustin Garcia Calvo, Contra el tiempo, Espagnol, Éd. Lucina, Zamora, 1993, Broché, 300 pages.
• Aristote, Physique, livre IV.
• Saint Augustin, Confessions, Français (traduit du latin), Éd. Seuil, collection Points Sagesses pour la traduction de Mondalon, Paris, novembre 1982, Édition Pierre Horay pour la traduction originale, Poche, 405 pages, (ISBN 2-02-006318-2).
• Kant, Critique de la Raison pure.
• Henri Bergson, La Pensée et le Mouvant, PUF, quadrige
• Henri Bergson, L’Évolution créatrice, PUF, quadrige.
• Martin Heidegger, Sein und Zeit
• Michel Paty, Jean-Pierre Luminet, Marc Lachièze-Rey, Gilles Cohen-Tannoudji, Maurice Jacob, Roger Balian, Ladislas Robert, André Comte-Sponville, Jean-Marc Lévy-Leblond, Le Temps et sa Flèche, Français, Éd. Flammarion, collection Champs Flammarion, Paris, 1994, 1995, 1996, Poche, 282 pages, (ISBN 2-08-081339-0).
• Bertrand Russell, La méthode scientifique en philosophie, Français (traduit de l’anglais), Éd. Payot & Rivages, collection Petite bibliothèque Payot, Paris, 17 février 2002, Poche, 290 pages, (ISBN 2-228-89529-6).
• Stephen Hawking, Une brève histoire du temps, Flammarion, 1989.
• Richard Feynman, La nature des lois physiques (The Character of Physical Law).
• Ilya Prigogine et Isabelle Stengers, La Nouvelle Alliance, Gallimard, 1979.
• Ilya Prigogine et Isabelle Stengers, Entre le temps et l’éternité, Fayard, 1988.
• Jean-Marc Rouvière, Brèves méditations sur la création du monde, Éd. L’Harmattan, 2006
• Carlo Rovelli, What is time? What is space?, Di Renzo Editore, 2006. Traduction : Qu’est-ce que le temps ? Qu’est-ce que l’espace ?, Bernard Gilson Éditeur 2006
• Michel Lefeuvre, La réhabilitation du temps. Bergson et les sciences d’aujourd’hui, Éd. L’Harmattan, novembre 2005, (ISBN 2-7475-9388-6).
• Helmut Breidenstein, Mozart’s tempo indications. What do they refer to? (aussi en allemand et italien, http://mozart-tempi.net
• Etienne Klein, Les tactiques de Chronos, Flammarion, 2003
• Etienne Klein, Le facteur temps ne sonne jamais deux fois, Flammarion, 2007
• Elena Belaïa, Variations sur le Temps : d’une langue à l’autre, quelle temporalité ?, CRINI, Nantes, 2005, 132 pages, (ISBN 2-86939-190-0).
• Elisabeth Vauthier, Variations sur le Temps : penser le Temps dans le monde arabe, CRINI, Nantes, 2007, 113 pages, (ISBN 2-916424-8-3).
• Jacques Attali, Histoires du temps, Fayard, 1982 - 333 p. (ISBN 2-213-01118-4)
• Mircea Eliade, Le mythe de l’éternel retour. Archétypes et répétition, traduit du roumain par Jean Gouillard et Jacques Soucasse, Paris, Gallimard, « Les Essais », 1949 ; nouvelle édition revue et augmentée, « Idées », 1969.

Articles connexes

Astronomie

• Astronomie fondamentale

Conceptualisation scientifique

• Le temps en physique
• Temps newtonien
• Relativité
• Temps tridimensionnel
• Chronobiologie
• Espace
• Ligne d’univers
• Voyage dans le temps

Le temps en informatique

• Traitement par lots
• Temps réel

Mesure du temps

• Histoire de la mesure du temps
• Temps universel coordonné (UTC), Temps universel (TU), et Greenwich Mean Time (GMT)
• Horlogerie
• Ordre de grandeur du temps

Métaphysique

• Emmanuel Kant, le temps comme forme a priori de l'intuition, et non point concept
• Ferdinand de Saussure, sur les concepts de synchronie et diachronie
• Philosophie de l’espace et du temps

Général

• Chronologie
• Ordre de grandeur du temps
• Le temps décimal
• Le Musée du Temps de Besançon

Science-fiction

• Voyage dans le temps
• Liste d'œuvres impliquant le voyage dans le temps