vendredi 15 février 2013

Gloria


 
Le GLORIA fait partie des cinq chants principaux de l'ordinaire de la messe catholique
Kyrie Gloria
Credo
Sanctus (avec Benedictus)
Agnus Dei
Le Gloria comprend l'un des textes les plus longs avec le Credo --> d'où l'intérêt de traiter successivement ses versets dans un style musical contrasté.
Le Gloria est une louange, dite ou chantée, composée de trois éléments :
  • Les premiers mots sont empruntés à l' Evangile selon Saint Luc, et re
  • prennent le chant des anges s'adressant aux bergers, lors de la Nativité
  • suit la louange proprement dite, destinée à Dieu le Père
  • puis le texte s'adresse au Christ, et revêt parfois l'aspect d'une supplique , il s'achève par une évocation du Saint-Esprit.
VIVALDI, lui se comporte avec une grande liberté face au texte sacré : s'il lui arrive de diviser un verset en deux, il en regroupe aussi plusieurs en un seul épisode musical, et obtient ainsi 12 parties - chiffre éminemment symbolique par rapport à la Sainte-Trinité (le Père, le Fils, et le Saint-Esprit) - , là où le plain-chant grégorien en compte 17.
Seuls les six premiers "mouvements" du Gloria R.V. 589 de VIVALDI sont au programme de l'épreuve 1998 du baccalauréat : cela correspond à la partie laudative à destination du Père.

1. Gloria in excelsis Deo "Gloire à Dieu au plus haut des cieux."
2. Et in terra pax (hominibus bonae voluntatis) "Et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté"
3. Laudamus Te (Benedicimus Te, adoramus Te, glorificamus Te) "Nous Te louons,nous Te bénissons, nous T'adorons, nous Te glorifions"
4. Gratias agimus tibi "Nous te rendons grâce"
5. Propter magnam gloriam Tuam "Pour Ta gloire immense"
6. Domine Deus (Rex coelestis, Deus pater omnipotent) "Seigneur Dieu, Roi du ciel, Dieu le Père tout-puissant"


L'orchestre présente un thème bâti sur un motif répétitif joué à l'unisson par toutes les parties instrumentales : (on peut l'appeler ritournelle)

L'intervalle d'octave donne un caractère à la fois solennel et énergique, un élan à cette introduction. le fait de répéter la tonique , avant de la "compléter" par la formule rythmique jubilatoire, prépare irrésistiblement à la notion de "gloire".Quant au motif de la 2ème mesure, il est repris avec davantage de - en partie en diminution - mesure 4 (violons), puis mesure 6 (trompette et hautbois) pour devenir , élément qui génèrera des séries de doubles croches (surtout en tierces) aux violons à partir de la mesure 8, en se superposant aux croches des autres parties.
Jusqu'à l'entrée du choeur, mesure 17, se déroule ainsi une longue marche harmonique qui s'arrête à la dominante -la-, mesure 15 (3 temps de silence), avant une formule cadentielle amenant précisément l'intervention chorale.
Les quatre voix apparaissent en homorythmie , et "proclament" le mot gloria sur le rythme caractéristique de , deux fois de suite sur l'accord parfait de la tonique, puis, une mesure plus loin, de la même façon sur l'accord de la dominante. Les mots in excelsis Deo sont ensuite traités, deux fois également (jeu d'écho f/p typique de Vivaldi), en valeurs longues h , sur une tenue de dominante ; ils peuvent ainsi exprimer la conviction du chrétien. L'accompagnement ne comprend, ici, que les cordes et le continuo, en
De la mes. 28 à la mes. 59, un développement reprend les mots du verset, plusieurs fois, en des phrases plus continues et la la prosodie un peu variée, en respectant toujours la scansion du mot gloria (dont le rythme s'est transformé en ou en parfois) et les valeurs longues de in excelsis Deo (dont les syllabes sont "étirées" mes. 41 et suivantes). Ce développement est très modulant.

La ritournelle instrumentale du début revient, parachevant la fin du développement en ré Majeur. On retrouve les mots in excelsis Deo jusqu'à la cadence suspensive mes. 67 (comme mes. 15, mais avec point d'orgue ).
Les dernières mesures font entendre brièvement le verset - rythme - avant la formule conclusive, triomphante, de l'orchestre.


2. Et in terra pax (hominibus bonae voluntatis)
"Et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté"
Andante (sim 3/4)
Choeur et orchestre

 

L'introduction de 8 mesures présente les différents éléments mélodico-rythmiques qui seront utilisés tout au long de cette pièce :
- la ligne de basse est écrite en croches répétées, qui ne s'interrompent jamais, avec généralement une note par mesure, sauf au moment des cadences.
- la partie d'alto ne comporte également que des croches régulières sur des argèges.
- les violons 1 et 2 s'échangent quant à eux, tour à tour, trois motifs : l'un en , le suivant en , et le dernier en

Ces trois motifs ne cesseront de s'enchaîner, en imitations avec tuilages ; le troisième motif sera développé dans deux passages, superposé aux deux pupitres de violons.
Le choeur entre mes. 9, avec successivement : basses, ténors une mesure après, puis, à la fin de la phrase, altos et sopranos reprenant une octave plus haut les mêmes lignes vocales que les hommes. On peut penser à des entrées de fugue - sujet, réponse...-, mais le traitement non rigoureux du thème fait qu'on appellera plutôt ce début : fugato.

A noter, la tension qui résulte du "frottement" entre sol et la dièse (2de augmentée) ; cette "dissonance" passagère, placée sur le mot pax, reviendra plusieurs fois dans cette pièce. Ces premiers mots et in terra pax hominibus sont le plus souvent chantés sur le même rythme, parfois aussi en une phrase plus resserrée rythmiquement.
Le traitement premier des mots bonae voluntatis consiste en une lente montée chromatique (en tout, un intervalle de quarte, avec saut d'octave final) apparaissant successivement aux différentes voix : ténors (do # ) mes. 16, altos (fa # ) mes. 18, sopranos (do # ) mes. 22, et basses (fa # ) mes. 24. Ensuite la prosodie variera, sauf mes. 44 (ténors) et mes. 46 (basses) où l'on retrouve la phrase ascendante citée. Le jeu d'entrées en imitations perdure, pour le choeur, tout au long de ce "mouvement". Chaque fois qu'une phrase musicale s'achève par une cadence parfaite, aussitôt une nouvelle entrée se fait entendre à l'une des voix.
Le seul passage homorythmique se situe mes. 60 : les mots "bonae voluntatis" donnent lieu à une longue et lente vocalise, sur l'avant-dernière syllabe. Ce type de vocalise a - depuis le Moyen-Age - une valeur contemplative ; en outre, les huit mesures au cours desquelles elle se déploie sont extrêment mouvantes tonalement (les modulations sont complexes et inattendues), et expriment ainsi un certain tragique.
La dernière phrase génère également une vocalise, davantage ornementale et s'appuyant sur une tenue - pédale - de dominante aux parties instrumentales et vocales graves (des mes. 84 à 87).
C'est dans ces deux passages que sera développé le motif en doubles croches répétées, joué superposé par les violons 1 et 2.
Quatre mesures, rappelant l'introduction orchestrale - sans jeu d'imitations cependant concluent brièvement ce verset.
3. Laudamus Te (Benedicimus Te, adoramus Te, glorificamus Te)
"Nous Te louons,nous Te bénissons, nous T'adorons, nous Te glorifions"
Allegro (sol M 2/4)
Sopranos 1 et 2, orchestre


Cet air pour deux solistes est accompagné par un ensemble instrumental plus léger : en effet, les violons 1 et 2 sont à l'unisson ; les altos "suivent" en une sorte de contrechant aux rythmes plus réguliers ; le continuo intervient de façon différenciée selon les phrases des violons.
Une partie instrumentale de 16 mesures introduit l'air. Le thème joué au violon peut être séparé en plusieurs phrases (ou membres de).
La première phrase, commençant sur une anacrouse, est en fait une gamme de sol M, ascendante, d'abord en noires, puis avec le rythme qui caractérise la descente de cette gamme ( ), se termine sur la dominante (demi-cadence).
La deuxième phrase est également bâtie sur une cellule rythmique répétée, en une marche harmonique ascendante - il y a trois " paliers" -, et débute aussi par une anacrouse.
La troisième phrase comporte deux membres : l'un est une descente chromatique en , interrompue par des sauts de sixte, l'autre a le rôle de formule de cadence (parfaite ) ; c'est dans cette troisième phrase que les altos jouent les en "réponse" serrées aux violons.
Le thème instrumental du "Laudamus Te" est donc basé sur trois phrases, qui toutes trois exploitent un motif rythmique repris 3 fois sur une marche harmonqiue : = 3 ritournelles. C'est, d'autre part, la tête de la ritournelle d'introduction que l'on retrouve à l'entrée - décalée - de chacune des deux sopranos.
Les solistes chantent à 3 reprises le texte du verset, avec une progression dans l'allongement des phrases et la mise en valeur des verbes invoqués :
- Les premiers mots sont présentés en alternance (et répétés à l'identique) par les deux sopranos. Adoramus Te est un peu orné par la soprano 1 ; mais c'est Glorificamus Te qui est longuement vocalisé par les deux voix à la tierce.
- Le retour du texte (mes. 43 + levée) conserve l'écriture parallèle des deux lignes du chant, sauf, de même que précédemment, la 4ème expression, traitée en longs mélismes avec imitations, puis redite en homorythmie comme conclusion ; chacune des chanteuses "prolonge" le verset, en redisant de manière assez libre, l'une Adoramus Te 2 fois, et l'autre Glorificamus Te orné.
- La troisième voit les quatre invocations chantée de nouveau à la tierce, de façon syllabique, avec ajout du 3ème verbe (2 fois) ; enfin c'est toujours Glorificamus Te qui donne lieu à deux longues vocalises (avec imitations serrées) similaires à celles de la deuxième phrase (mes. 53/54) et "échangées" rigoureusement entre les deux parties de solistes (ce verbe est évidemment à relier au mot-titre).
Entre chaque "redite" du texte, l'orchestre fait entendre la première ritournelle de l'introduction; le motif qui accompagne le plus souvent le chant est le rythme sur saut d'octave descendante joué en décalage systématique entre instruments aigus et graves et qui donne une certaine vivacité à l'ensemble.
Notons aussi que violons et altos s'interrompent pendant les deux vocalises finales, laissant à la dernière invocation plurielle - 2 voix = "nous" - toute son éloquence.
C'est avec le thème initial des seize mesures d'introduction que l'orchestre conclut cette pièce.
4. Gratias agimus tibi
"Nous te rendons grâce"
Adagio (mim 4/4)
Choeur et orchestre


Il s'agit là de la pièce la plus brève de toute l'oeuvre - six mesures.
La phrase du verset est incomplète, et, aussi bien du point de vue du texte que musicalement, est faite pour naturellement s'enchaîner au mouvement suivant. (De nombreux concertos de Vivaldi comportent ainsi un mouvement lent, court mais "tendu" harmoniquement, s'achevant par un point d'orgue suspensif et entraînant directement le mouvement rapide qui suit.)
Les mots: "gratia agimus tibi" sont prononcés deux fois, sur un rythme quasi-obstiné :
orchestre et choeur tiennent les mêmes notes, qui constituent une harmonie par mesure. L'écriture est donc verticale, et la structure, symétrique : il y a un point d'orgue à la fin de la 3ème, puis 6ème mesures, chaque fois avec effet suspensif.
Cet adagio, sorte de grand unisson syllabique, n'exprime pas la sérénité d'une conviction, comme on pourrait s'y attendre, mais plutôt une certaine tension ; celle-ci est due aux enchaînements d'accords inattendus et même audacieux : on module presque à chaque mesure, et le deuxième gratias agimus tibi, partant d'un accord suspensif, n'est qu'une suite d'autres harmonies "tendues" (= septièmes de dominante), modulant l'une après l'autre, pour finir en "attente" du mouvement suivant.


5. Propter magnam gloriam Tuam
"Pour Ta gloire immense"
Allegro (mim 2/2)
Choeur et orchestre


Choeur et orchestre commencent sans introduction instrumentale, puisqu'il s'agit de la fin de la phrase du verset.
Ce mouvement est un assez court fugato dont chacune des voix est doublée par l'un des pupitres de l'orchestre ; les entrées, toutes à intervalle d'une mesure, se font de l'aigu au grave (ordre inverse du et in terra pax).
Le thème proprement dit est écrit sur deux mesures ; il part sur la dominante de mi m. - degré "suspendu" juste avant -, place les premiers mots propter magnam sur quatre noires répétées, puis évolue en une vocalise optimiste pour la première syllabe de gloriam, et s'achève sans le mot tuam, avec le rythme :
Lorsque l'entrée se fait sur le 5ème degré, c'est la tonique qui est vocalisée, le contraire étant également vrai ; Vivaldi a là recours à la mutation(9), procédé fréquemment utilisé dans l'écriture d'une fugue.
Chaque mesure connaît une nouvelle entrée, soit avec le thème initial tel que décrit plus haut, soit avec son "raccourci" - rythmes du début et de la fin du thème, c'est à dire -, soit encore avec le rythme respecté, mais non l'intervalle - saut de quarte ou de quinte - intervenant après les quatre .
En outre, les entrées se réalisent parfois à plusieurs, ou avec un décalage différent. Cette variété permanente rend la pièce foisonnante de vie. Mesure II, les quatre parties terminent la phrase ensemble, pour mieux repartir en un fugato plus serré, où le mélisme sur glo- est plus développé, modulant avec marches harmoniques, avec des valeurs rythmiques plus longues, et qui conclut la pièce avec beaucoup de solemnité. (Il est à rappeler la mise en valeur des mots issus du titre de l'oeuvre, ici "gloriam "comme "glorificamus " dans le troisième verset.)
6. Domine Deus (Rex coelestis, Deus pater omnipotent)
"Seigneur Dieu, Roi du ciel, Dieu le Père tout-puissant"
Largo (do M 12/8)
Soprano 1, hautbois solo (ou violon) et continuo


On retrouve ici l'introduction instrumentale comme ritournelle, d'autant qu'il s'agit d'un solo. Longue de près de neuf mesures, la mélodie de l'instrument soliste qui prélude à l'air de la soprano s'appuie essentiellement sur le tythme de sicilienne - - ; cela peut exprimer simplicité, confiance, tendresse, évoquer une barcarolle dont l'assise rythmique est un estimato - 3 croches, dont la seconde fait presque systématiquement un saut d'octave.
L'entrée de la chanteuse, si elle ne reprend pas exactement la ritournelle d'introduction, lui est similaire puisqu'allant sur les mêmes accords. Avant que le soliste instrumental ne réapparaisse, elle a moins de rythmes de sicilienne, mais vocalise sur le mot "pater".
Il y a véritablement dialogue entre les deux solistes de même registre : soit parallélisme à la tierce, soit alternance - pas de réelle imitation.
La soprano affectionne davantage les rythmes comme : , le hautbois - ou le violon - préfère la sicilienne initiale.
Le texte du verset est chanté trois fois, avec quelques répétitions, et une importance grandissante donnée au mot pater ; ses mélismes se font sur des croches régulières.
Les sept mesures de conclusion reprennent la ritournelle de l'instrument soliste, avec une fin qui ressemble au dernier pater omnipotens de la soprano.

 LE STYLE de VIVALDI

La musique de VIVALDI est reconnaissable entre toutes, que l'on sache analyser ses spécificités où que l'on laisse l'instinct parler. En outre, le compositeur s'est à peu près indifféremment chargé d'écrire, selon les commandes et les occasions, pour les répertoires profanes et religieux, qui trahissent donc la même "veine". Les composantes de ce style sont multiples, qui se retrouvent dans le Gloria :

  1. - le goût des contrastes: il n'y a pas deux versets se succédant sans changement de formation, de tempo, de tonalité, de mesure, de rythmique, de type d'accompagenement, de caractère, d'expression, de prosodie.
  2. - l'emploi de la ritournelle instrumentale, qui intervient comme introduction, refrains et conclusion.
  3. - le dynamise irrésistible des mouvements rapides, dont les rythmes, mêmes écrits comme des cellules répétées, ne paraissent jamais gratuits, mais spontanés, naturels.
  4. - l'"efficacité" des formules mélodiques simples - appuis sur la tonique, la dominante, ampleur des gammes, fréquence des notes de l'arpège - qui, même insistantes, sont jubilatoires.
  5. - la richesse des harmonies - modulations nombreuses, enchaînements imprévisibles.
  6. - l'influence de l'opéra : sens mélodique, virtuosité, expressivité, recherche de l'effet.
  7. - la mise en valeur de certains mots, par des vocalises soit "planantes", soit virtuoses.
  8. - le lien entre sens du texte et élément musical - rythme martial et optimiste pour gloria, arpège descendant avant et in terra (=figuralisme), présence de deux voix pour traduire "nous" (N° 3), écriture verticale du choeur lorsqu'il s'agit d'être unanyme, fuguée pour expliquer une conviction, etc...
  9. - la liberté de l'inspiration, la verve.
  

 VIE et ŒUVRE de VIVALDI

Né à Venise en mars 1678 et mort à Vienne en juillet 1741, Vivaldi est connu sous le surnom de "prêtre roux". Sa chevelure flamboyante et son ordination justifient en effet celui-ci. En 1703, Vivaldi devient "maître de violon" au sein de l'Ospedale della Pietà, fondation religieuse de grande renommée consacrée à l'éducation - essentiellement musicale - des jeunes filles sans soutien familial. Cet établissement constitue pour Vivaldi un lieu d'expérimentations d'écriture, tant pour ses concertos que pour ses oeuvres sacrées, car c'est un véritable viver d'instrumentistes et de chanteuses d'un excellent niveau musical. Le compositeur travaillera presque toute sa vie - avec différents statuts - dans cette intitution de jeunes filles, ce qui ne l'empêchera pas d'obtenir de nombreux congés pour se consacrer à sa carrière théâtrale (l'opéra) et voyager. Sa réputation sera immense de son vivant, surtout comme violoniste.

L'oeuvre instrumentale comprend principalement des concertos (environ 500), pour des solistes très variés, parmi lesquels l'on peut citer les recueils L'Estro Armonico, La Stravaganza, La Cetra d'où l'on peut extraire les Quatre Saisons.
Des opéras (une cinquantaine), on peut retenir Orlando furioso, Dorilla in Tempe. Quant aux oeuvres religieuses, elles sont essentiellement :

- des "fragments" de messes : outre le Gloria RV 589, un autre Gloria (RB 588) avec introduction, un Kyrie (RV 587) et un Credo (RV 591).
- des motets : Dixit Dominus (2), Beatus Vir (2), Laudate pueri (2), Lauda Jerusalem, Magnificat (2)...
- des compositions pour voix seule et orchestre : Nisi Dominus, Stabat Mater, Salve Regina...
- un oratorio : Juditha triomphans.

Le Gloria en ré Majeur RV 589 a été créé, pense-t-on, en 1713, pour une fête de la Pietà.

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